Это бросается в глаза, когда читаешь китайские цзацзуань . И здесь в принципе отбора и расположения материала участвует та самая «случайность», о которой писал К.Г. Юнг в «Предисловии к „И цзин”» и которую он назвал принципом «синхронности»: «То, что мы называем случайностью, для этого своеобразного мышления является, судя по всему, главным принципом, а то, что мы превозносим как причинность, для них (китайцев. — Т.Г. ) не имеет почти никакого значения... Их, видимо, интересует сама конфигурация случайных событий в момент наблюдения, а вовсе не гипотетические причины, которые якобы обусловили случайность» [215, с.591].
Правда, «случайность» — с нашей точки зрения, а с точки зрения китайцев, видимо, закономерность, только закономерность другого порядка, выявляющая иной тип связи (о чем и говорит «Сицы чжуань»). Пусть цзацзуань не занимают в китайской литературе большого места, но разве не такова же структура «Лунь юй»? Взять хотя бы первые строки: «Изучая, узнавать — разве это не наслаждение! Встретить друга, прибывшего издалека, — разве это не радость! Быть неизвестным, и не скорбеть — разве это не достойно цзюньцзы!» [146, т.1, с.2]. По сути, те же разные варианты одного и того же душевного состояния. Конфуций объединил их вместе, чтобы показать, в каких случаях человек испытывает эту ни с чем не сравнимую радость. Просто в цзацзуань структура выступает в более четком виде. Соединяются вместе самостоятельные, независимые друг от друга мысли или зависимые на уровне того ощущения, которое они вызывают в человеке: то, что «невыносимо», «досадно», «непристойно» и т.д., причем под общим заголовком подборки каждое изречение занимает самостоятельную строку.
Для нас подобный тип композиции настолько необычен, что даже «кажущийся беспорядок в построении изречений» представляется автору предисловия к сборнику цзацзуань И.Э. Циперович «преднамеренным художественным приемом» [187, с.11]. Хотя вначале и говорится: «Цзацзуань отличаются оригинальной литературной формой... только им свойственными стилистическими приемами» [187, с.6], но тут же автор называет «преднамеренным композиционным приемом» «пестроту, быструю смену тем и мотивов, их разноплановость, создающую обманчивое впечатление бессистемности и беспорядочности преподносимого материала» [187, с.9]. Видимо, действительно нелегко допустить мысль о возможности существования иного типа художественной структуры, не основанной на формально-логической обусловленности одного другим.
Итак, по-моему, не правы и те, кто настаивает на бесструктурности дзуйхицу , и те, кто находит в них «предварительный авторский план», возможность которого в своем интересном исследовании допускает В.Н. Горегляд [33, с.90]. Предварительный авторский план не есть непременное условие целого — тому немало примеров дает и европейская литература. Дзэнские художники достигали предельной целостности при полном отсутствии, даже невозможности заранее продуманного плана.
Накано Ёсио пишет: «Говорят, что одна из важных особенностей садового искусства японского типа заключается в том, что наблюдатель, где бы он ни стоял, никогда одним взглядом не осмотрит всего — всегда в какой-то одной части остается скрытая прелесть». То же самое, продолжает он, можно сказать и о дзуйхицу , интерес которых «заключается в изменении тем, скачках ассоциаций, юморе, рождающемся между строк, в глубине вкуса» (цит. по [33, с.90]).
Почему мы любим смотреть на небо, на движение облаков? Потому, что мы чувствуем движение, когда видим его. Японцы чувствуют движение, созерцая неподвижные камни. Секрет знаменитого «сада камней» Рёандзи в том и состоит, что, сосредоточившись на неподвижном, ощущаешь движение, космический ритм. Здесь нет намерения, но найдена гармония — не та, которую конструирует человеческий разум, а та, что заключена в самой природе. Камни спокойно лежат поодаль друг от друга, своим бесстрастием снимают напряжение, возвращают утраченное равновесие. С нашей точки зрения, здесь нет порядка, с точки зрения японцев, есть порядок, предусмотренный самой природой, который интуитивно уловил художник XV — начала XVI в. Соами — неупорядоченный порядок. Если почувствовать намерение, все пропадет. Но разве в самой природе есть намерение, разве ее гармония не самоестественна?
Даны соединены между собой не замыслом автора, а его интуицией. Они как бы и вовсе не соединены, не мешают друг другу, или соединены на уровне традиционной структуры: каждый дан — сам по себе, живет своей жизнью, что не мешает ему жить жизнью других. Целостность достигается не обусловленностью последующего предыдущим, когда согласно логике характера или логике действия одно вытекает из другого, а свободным типом связи. Нет сюжетного единства, но есть единство настроения, окраски, есть связь по типу эха, резонанса, «единства духа» (кокородзукэ ). Итак, не бесструктурность, а незнакомый или малознакомый европейскому искусству тип структуры .
В моногатари стихи и проза, картины и текст как бы существуют сами по себе, вместе с тем они нерасторжимы, лишь в сочетании друг с другом образуют целое.
По замечанию Макото Уэда, во времена Хэйана воспринимали мир в виде развернутого свитка: «Когда писатель изображал чью-нибудь жизнь, он прибегал к методу живописи на свитках — не только потому, что повести с картинками были очень популярны в те временя а потому, что таким был метод мышления. „Гэндзи” не составляет исключения. По своей структуре это собрание многочисленных эпизодов с красочными описаниями, яркими образами, мгновенными зарисовками. В нем отсутствует сюжет в современном понимании» [219, с.29].
Подобный тип структуры мы обнаруживаем и в таком виде поэзии, как рэнга («стихотворная цепь»), который пользовался большой популярностью в Японии XV в. Если раньше было принято обмениваться танками , то теперь поэты собирались вместе и составляли «стихотворные цепи». Число строк зависело от настроения собравшихся. Один из поэтов произносил начальное трехстишие — хокку (17 слогов), другой добавлял к нему двустишие — агэку (14 слогов). Вместе они составляли целое — танку (31 слог). Следующий поэт к двустишию прибавлял новое трехстишие. Если их мысленно переставить (трехстишие — наверх, двустишие — вниз), получится новая танка . Одно с другим соединялось тематически. Для большей ясности приведу пример из «Очерка японской поэтики» Н.И. Конрада:
«1. Первый актер начинает:
Белый талый снег —
Знать, весна уже пришла —
Начал исчезать...
В этом хокку даны образы весны и тающего снега. По японскому тематическому канону в ближайшей связи с ними стоят другие весенние образы: „весенний дымок” и „побеги травы”. Эти образы могут содержаться в последующей части, и тематическое единство всего целого таким путем будет соблюдено.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108
Правда, «случайность» — с нашей точки зрения, а с точки зрения китайцев, видимо, закономерность, только закономерность другого порядка, выявляющая иной тип связи (о чем и говорит «Сицы чжуань»). Пусть цзацзуань не занимают в китайской литературе большого места, но разве не такова же структура «Лунь юй»? Взять хотя бы первые строки: «Изучая, узнавать — разве это не наслаждение! Встретить друга, прибывшего издалека, — разве это не радость! Быть неизвестным, и не скорбеть — разве это не достойно цзюньцзы!» [146, т.1, с.2]. По сути, те же разные варианты одного и того же душевного состояния. Конфуций объединил их вместе, чтобы показать, в каких случаях человек испытывает эту ни с чем не сравнимую радость. Просто в цзацзуань структура выступает в более четком виде. Соединяются вместе самостоятельные, независимые друг от друга мысли или зависимые на уровне того ощущения, которое они вызывают в человеке: то, что «невыносимо», «досадно», «непристойно» и т.д., причем под общим заголовком подборки каждое изречение занимает самостоятельную строку.
Для нас подобный тип композиции настолько необычен, что даже «кажущийся беспорядок в построении изречений» представляется автору предисловия к сборнику цзацзуань И.Э. Циперович «преднамеренным художественным приемом» [187, с.11]. Хотя вначале и говорится: «Цзацзуань отличаются оригинальной литературной формой... только им свойственными стилистическими приемами» [187, с.6], но тут же автор называет «преднамеренным композиционным приемом» «пестроту, быструю смену тем и мотивов, их разноплановость, создающую обманчивое впечатление бессистемности и беспорядочности преподносимого материала» [187, с.9]. Видимо, действительно нелегко допустить мысль о возможности существования иного типа художественной структуры, не основанной на формально-логической обусловленности одного другим.
Итак, по-моему, не правы и те, кто настаивает на бесструктурности дзуйхицу , и те, кто находит в них «предварительный авторский план», возможность которого в своем интересном исследовании допускает В.Н. Горегляд [33, с.90]. Предварительный авторский план не есть непременное условие целого — тому немало примеров дает и европейская литература. Дзэнские художники достигали предельной целостности при полном отсутствии, даже невозможности заранее продуманного плана.
Накано Ёсио пишет: «Говорят, что одна из важных особенностей садового искусства японского типа заключается в том, что наблюдатель, где бы он ни стоял, никогда одним взглядом не осмотрит всего — всегда в какой-то одной части остается скрытая прелесть». То же самое, продолжает он, можно сказать и о дзуйхицу , интерес которых «заключается в изменении тем, скачках ассоциаций, юморе, рождающемся между строк, в глубине вкуса» (цит. по [33, с.90]).
Почему мы любим смотреть на небо, на движение облаков? Потому, что мы чувствуем движение, когда видим его. Японцы чувствуют движение, созерцая неподвижные камни. Секрет знаменитого «сада камней» Рёандзи в том и состоит, что, сосредоточившись на неподвижном, ощущаешь движение, космический ритм. Здесь нет намерения, но найдена гармония — не та, которую конструирует человеческий разум, а та, что заключена в самой природе. Камни спокойно лежат поодаль друг от друга, своим бесстрастием снимают напряжение, возвращают утраченное равновесие. С нашей точки зрения, здесь нет порядка, с точки зрения японцев, есть порядок, предусмотренный самой природой, который интуитивно уловил художник XV — начала XVI в. Соами — неупорядоченный порядок. Если почувствовать намерение, все пропадет. Но разве в самой природе есть намерение, разве ее гармония не самоестественна?
Даны соединены между собой не замыслом автора, а его интуицией. Они как бы и вовсе не соединены, не мешают друг другу, или соединены на уровне традиционной структуры: каждый дан — сам по себе, живет своей жизнью, что не мешает ему жить жизнью других. Целостность достигается не обусловленностью последующего предыдущим, когда согласно логике характера или логике действия одно вытекает из другого, а свободным типом связи. Нет сюжетного единства, но есть единство настроения, окраски, есть связь по типу эха, резонанса, «единства духа» (кокородзукэ ). Итак, не бесструктурность, а незнакомый или малознакомый европейскому искусству тип структуры .
В моногатари стихи и проза, картины и текст как бы существуют сами по себе, вместе с тем они нерасторжимы, лишь в сочетании друг с другом образуют целое.
По замечанию Макото Уэда, во времена Хэйана воспринимали мир в виде развернутого свитка: «Когда писатель изображал чью-нибудь жизнь, он прибегал к методу живописи на свитках — не только потому, что повести с картинками были очень популярны в те временя а потому, что таким был метод мышления. „Гэндзи” не составляет исключения. По своей структуре это собрание многочисленных эпизодов с красочными описаниями, яркими образами, мгновенными зарисовками. В нем отсутствует сюжет в современном понимании» [219, с.29].
Подобный тип структуры мы обнаруживаем и в таком виде поэзии, как рэнга («стихотворная цепь»), который пользовался большой популярностью в Японии XV в. Если раньше было принято обмениваться танками , то теперь поэты собирались вместе и составляли «стихотворные цепи». Число строк зависело от настроения собравшихся. Один из поэтов произносил начальное трехстишие — хокку (17 слогов), другой добавлял к нему двустишие — агэку (14 слогов). Вместе они составляли целое — танку (31 слог). Следующий поэт к двустишию прибавлял новое трехстишие. Если их мысленно переставить (трехстишие — наверх, двустишие — вниз), получится новая танка . Одно с другим соединялось тематически. Для большей ясности приведу пример из «Очерка японской поэтики» Н.И. Конрада:
«1. Первый актер начинает:
Белый талый снег —
Знать, весна уже пришла —
Начал исчезать...
В этом хокку даны образы весны и тающего снега. По японскому тематическому канону в ближайшей связи с ними стоят другие весенние образы: „весенний дымок” и „побеги травы”. Эти образы могут содержаться в последующей части, и тематическое единство всего целого таким путем будет соблюдено.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108