Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну. Вам не нужно сочинять огромную поэму из сотни строк, чтобы дать выход чувству, которое появляется, когда заглядываешь в бездну. Когда же чувства достигают высшей точки, мы замолкаем... И семнадцати слогов бывает много. Художник дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти способен высказать свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намека, а именно в намеке заключена вся тайна японского искусства» [235, с.287].
Ворон на засохшей ветке — та стянутость, колторая позволяет соприкоснуться с вечностью. Чем больше духовная сила в центр, тем сильнее ее действие на периферийные круги сознания. Выхваченное мгновение настолько мало, что выпадает из движущегося времени и переходит в безвременье, что, по словам Судзуки, порождает в душе чувство Вечного одиночества (саби ).
Сатори — тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей, говорил Судзуки. Образы Басё — та же повседневность, только она взята в такой степени концентрации, из повседневности выхвачена такая интенсивная деталь, что переносит вас в иное измерение, измерение вечности. В умении схватить миг, в который бытие соприкасается с Небытием, тайная сила Басё. Его стихи есть предельное выражение присущей художественному мышлению японцев сосредоточенности на одном. По существу, недомолвка в искусстве, незавершенность в поэзии, нераскрывшийся бутон в чайной церемонии или пустота, незаполненное пространство в живописи — вещи одного порядка. Воображение заполняет незаполненное, как бы стремясь перейти в предмет искусства, а предмет искусства — в зрителя. Между человеком и произведением возникает тип взаимопроникновения в соответствии с интравертной моделью. Подвижный тип связи позволяет субъекту и объекту слиться в одно. Именно это имел в виду Окакура, когда говорил, что художественное произведение — это мы сами и мы же как составная часть входим в художественное произведение. В высший миг творческого вдохновения творец сливается с творением.
Благодаря незаконченности вещь переходит в вечность. Как писал в XIV в. автор дзуйхицу «Записки от скуки» Кэнко-хоси, «вообще, что ни возьми, собирать части в единое целое нехорошо. Интересно, когда что-либо незаконченное так и оставлено, — это вызывает ощущение, будто жизнь течет долго и спокойно. Один человек сказал как-то:
— Даже при строительстве императорского дворца одно место специально оставили недостроенным.
В... сочинениях, написанных древними мудрецами, тоже очень много недостающих глав и разделов» [90, с.83].
И синтоизм не знает абсолютного конца, его идеал — бесконечное продолжение земной жизни. Люди не умирают, а, изменив форму существования, остаются жить на той же земле. Что уж говорить о китайских учениях. Представление о дао как вечной смене явлений пронизало образ мыслей древних китайцев. В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» приводятся слова Мо-цзе (Ван Вэя): «Когда пишут водопад, надо его так изобразить, чтоб он прерывался, но не был разорван». Это выражение «прерывался, но не был разорван», комментируют авторы «Слова...», значит, что «кисть остановилась, но дух живет, изображение течения воды прервано, но идея не разрушена. Это подобно божественному дракону, тело которого частью скрыто среди облаков, но голова и хвост неразъединимы» [156, с.127]. Отсюда — своеобразие композиции, достигаемое теми приемами, о которых писал Фудзивара Тэйка. Поэт... начинает мысль и намеренно бросает ее. Неожиданно обрываются даны классических моногатари . Все подчинено тому, чтобы возбудить воображение и отпустить его на волю. Художники находят такую меру недосказанности, которая делает образ продолжением жизни. Эта особенность японского и китайского искусства привлекла в свое время импрессионистов. Е.В. Завадская пишет о Матиссе: «По его убеждению, на Востоке была открыта основная эстетическая закономерность создания художественного образа. „Старая китайская поговорка гласит: „Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет” — записывает Матисс слова крупнейшего дзэнского поэта и художника Су Ши» [46, с.86].
Итак, метод Естественности есть закономерное следствие традиционной для китайцев и японцев системы мышления. Все в Пути; чтобы не прийти с ним в противоречие, нужно довериться ему. Этим определяется всё, в том числе стремление сообщить образу жизнь, дыхание (одно из значений ци ). Чжуан-цзы рассказывает о том, как некий пловец объяснил Конфуцию секрет своего умения переплывать бурный поток: «Вместе с волной погружаюсь, вместе с пеной всплываю, следую за течением воды, не навязывая [ей] ничего от себя [14, c.230]. Художники и поэты достигают недуальности искусства и жизни. Их рисунки и стихи продолжают жить на глазах.
Глава 6
ИСКУССТВО — НЕИСКУССТВО
Если творчество есть «нетворчество», то и искусство не «искусство», а продолжение жизни, художник же — транслятор языка природы, не создающий «вторую природу», а выявляющий единственно возможную и универсальную. «Поскольку все мы принадлежим одной Вселенной, — говорит Судзуки, — созданное нами может соответствовать тому, что мы называем объектами природы. Но не это главное в искусстве... Если кисть художника движется сама собой, рисунок сумиэ становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке реальны в том же смысле, как реальна Фудзияма, и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры — все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках» [235, с.281-282]. Это высказывание помогает понять, что значило искусство для японцев. Если искусство рождается, спонтанно вырастает, то оно действительно ничем не отличается от других явлений этого мира, живет по его законам, дышит, как живой организм, имеет сердце. Потому Судзуки и говорит: предмет искусства — та же реальность. В японском языке не было ни термина «искусство», ни представления об искусстве как создание чего-то нового. Для японцев само слово «искусство» воспринималось как нечто сотворенное, а сотворенность противоречит дао . Художник лишь улавливает ритм вещей. Именно об этом пишет Судзуки: «Художники говорят: „Если в картине присутствует дух, этим все сказано”. Форма сама по себе не занимала их. Они стремились передать кистью то, что движет ими изнутри. Они и сами не отдавали себе отчета в том, как выразить внутренний дух, и выражали его криком или ударом кисти. Может быть, это вовсе и не искусство, ибо нет искусства в том, что они делали. А если есть, то очень примитивное. Но так ли это? Могли ли мы преуспеть в „цивилизации“, иначе говоря, в искусственности, если мы всегда стремились к безыскусности?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108
Ворон на засохшей ветке — та стянутость, колторая позволяет соприкоснуться с вечностью. Чем больше духовная сила в центр, тем сильнее ее действие на периферийные круги сознания. Выхваченное мгновение настолько мало, что выпадает из движущегося времени и переходит в безвременье, что, по словам Судзуки, порождает в душе чувство Вечного одиночества (саби ).
Сатори — тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей, говорил Судзуки. Образы Басё — та же повседневность, только она взята в такой степени концентрации, из повседневности выхвачена такая интенсивная деталь, что переносит вас в иное измерение, измерение вечности. В умении схватить миг, в который бытие соприкасается с Небытием, тайная сила Басё. Его стихи есть предельное выражение присущей художественному мышлению японцев сосредоточенности на одном. По существу, недомолвка в искусстве, незавершенность в поэзии, нераскрывшийся бутон в чайной церемонии или пустота, незаполненное пространство в живописи — вещи одного порядка. Воображение заполняет незаполненное, как бы стремясь перейти в предмет искусства, а предмет искусства — в зрителя. Между человеком и произведением возникает тип взаимопроникновения в соответствии с интравертной моделью. Подвижный тип связи позволяет субъекту и объекту слиться в одно. Именно это имел в виду Окакура, когда говорил, что художественное произведение — это мы сами и мы же как составная часть входим в художественное произведение. В высший миг творческого вдохновения творец сливается с творением.
Благодаря незаконченности вещь переходит в вечность. Как писал в XIV в. автор дзуйхицу «Записки от скуки» Кэнко-хоси, «вообще, что ни возьми, собирать части в единое целое нехорошо. Интересно, когда что-либо незаконченное так и оставлено, — это вызывает ощущение, будто жизнь течет долго и спокойно. Один человек сказал как-то:
— Даже при строительстве императорского дворца одно место специально оставили недостроенным.
В... сочинениях, написанных древними мудрецами, тоже очень много недостающих глав и разделов» [90, с.83].
И синтоизм не знает абсолютного конца, его идеал — бесконечное продолжение земной жизни. Люди не умирают, а, изменив форму существования, остаются жить на той же земле. Что уж говорить о китайских учениях. Представление о дао как вечной смене явлений пронизало образ мыслей древних китайцев. В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» приводятся слова Мо-цзе (Ван Вэя): «Когда пишут водопад, надо его так изобразить, чтоб он прерывался, но не был разорван». Это выражение «прерывался, но не был разорван», комментируют авторы «Слова...», значит, что «кисть остановилась, но дух живет, изображение течения воды прервано, но идея не разрушена. Это подобно божественному дракону, тело которого частью скрыто среди облаков, но голова и хвост неразъединимы» [156, с.127]. Отсюда — своеобразие композиции, достигаемое теми приемами, о которых писал Фудзивара Тэйка. Поэт... начинает мысль и намеренно бросает ее. Неожиданно обрываются даны классических моногатари . Все подчинено тому, чтобы возбудить воображение и отпустить его на волю. Художники находят такую меру недосказанности, которая делает образ продолжением жизни. Эта особенность японского и китайского искусства привлекла в свое время импрессионистов. Е.В. Завадская пишет о Матиссе: «По его убеждению, на Востоке была открыта основная эстетическая закономерность создания художественного образа. „Старая китайская поговорка гласит: „Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет” — записывает Матисс слова крупнейшего дзэнского поэта и художника Су Ши» [46, с.86].
Итак, метод Естественности есть закономерное следствие традиционной для китайцев и японцев системы мышления. Все в Пути; чтобы не прийти с ним в противоречие, нужно довериться ему. Этим определяется всё, в том числе стремление сообщить образу жизнь, дыхание (одно из значений ци ). Чжуан-цзы рассказывает о том, как некий пловец объяснил Конфуцию секрет своего умения переплывать бурный поток: «Вместе с волной погружаюсь, вместе с пеной всплываю, следую за течением воды, не навязывая [ей] ничего от себя [14, c.230]. Художники и поэты достигают недуальности искусства и жизни. Их рисунки и стихи продолжают жить на глазах.
Глава 6
ИСКУССТВО — НЕИСКУССТВО
Если творчество есть «нетворчество», то и искусство не «искусство», а продолжение жизни, художник же — транслятор языка природы, не создающий «вторую природу», а выявляющий единственно возможную и универсальную. «Поскольку все мы принадлежим одной Вселенной, — говорит Судзуки, — созданное нами может соответствовать тому, что мы называем объектами природы. Но не это главное в искусстве... Если кисть художника движется сама собой, рисунок сумиэ становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке реальны в том же смысле, как реальна Фудзияма, и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры — все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках» [235, с.281-282]. Это высказывание помогает понять, что значило искусство для японцев. Если искусство рождается, спонтанно вырастает, то оно действительно ничем не отличается от других явлений этого мира, живет по его законам, дышит, как живой организм, имеет сердце. Потому Судзуки и говорит: предмет искусства — та же реальность. В японском языке не было ни термина «искусство», ни представления об искусстве как создание чего-то нового. Для японцев само слово «искусство» воспринималось как нечто сотворенное, а сотворенность противоречит дао . Художник лишь улавливает ритм вещей. Именно об этом пишет Судзуки: «Художники говорят: „Если в картине присутствует дух, этим все сказано”. Форма сама по себе не занимала их. Они стремились передать кистью то, что движет ими изнутри. Они и сами не отдавали себе отчета в том, как выразить внутренний дух, и выражали его криком или ударом кисти. Может быть, это вовсе и не искусство, ибо нет искусства в том, что они делали. А если есть, то очень примитивное. Но так ли это? Могли ли мы преуспеть в „цивилизации“, иначе говоря, в искусственности, если мы всегда стремились к безыскусности?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108