Цураюки выделяет три момента поэзии: эмоции — зерно поэзии; стихи — цветок, выросший из зерна (внутреннее выразилось во внешнем); необычное событие, которое вызвало эмоцию и превратило ее в поэзию, точно так же как вода и солнце, пробуждая зерно, дают ему жизнь. «События, вызывающие поэтические чувства, связаны со сменой времен года: цветы — весной, кукушка — летом, красные листья — осенью, снег — зимой, — комментирует Макото Уэда, — Стихи рождаются, когда бываешь потрясен красотой природы» [219, с.4]. Чередуемость времен года — один из принципов организации художественного произведения. Вся жизнь японцев сообразована с явлениями природы, как бы пульсирует в одном с ними ритме.
«Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени — сердца». Цураюки подсказывает еще одну разгадку помимо той, что сочинение стихов есть процесс произрастания, — стихи появляются из «сердца». И это тоже не метафора. «Люди, что живут в этом мире, опутаны густой зарослью мирских дел; и все, что лежит у них на сердце, — все это высказывают они в связи с тем, что они слышат и что они видят» (цит. по [83, с.94]).
Соответствие образа тому, что «видишь и слышишь», также связано со стремлением не нарушить целое. По мнению Цураюки, только правдивые, истинные чувства могут стать источником поэзии. Искусство для него не создание «второй природы» и даже не подражание, а продолжение жизни; то, что создает поэт, не есть плод вымысла, а есть сама реальность. Вот как комментирует мысли Макото Уэда: «Во времена Цураюки человеческая жизнь не отличалась от жизни Вселенной... И потому в теории Цураюки не отводится места поэтическому воображению, не возникает спор о реальном и нереальном. Метафора для него — лишь средство пробудить чувства в читателе, обыкновенные чувства, которые человек испытывает в повседневной жизни, а не мистический символ, с помощью которого вызываются духи „другого мира”. Поэтическое и жизненное переживания не различаются, правда поэзии и правда жизни — одна и та же. Поэзия воплощает чувства, как они есть. Цураюки не знал о существовании дуальной реальности ему и в голову не мог прийти вопрос о несоответствии поэтической реальности действительной жизни» [219, с.19].
В «Гэндзи», в гл. «Светлячок», говорится: моногатари передает то, что автор «не в силах скрыть в своем сердце, плохое и хорошее». Это следует понимать буквально: кокоро — вместилище образов, та точка приема, где скапливается сила дэ , скапливается до определенного предела и потом переходит в слова. Мурасаки берет тот же глагол, что и Цураюки: иидзуру — «выговориться», дать впечатлениям, которые переполнили сердце, выйти наружу (букв. «насмотревшись и наслушавшись до предела», дать выход тому, что скопилось в сердце).
Мотоори Норинага пишет о Мурасаки: «Сердце писательницы способно было чувствовать моно-но аварэ . Ее трогали разного рода события и разные люди, все, что она видела и слышала. Каждый раз ее сердце с готовностью откликалось, и „отклики” скапливались до тех пор, пока она больше не могла их держать в себе. И тогда она начинала описывать их в мельчайших подробностях. То, что было ей приятно или неприятно, дорого или ненавистно, — все это вложила она в мысли и слова своих героев, тем самым освободив свое переполненное сердце» (цит. по [219, с.208-209]).
Мы снова видим традиционное представление о движении отлива-прилива, нарастания-убывания. Все есть ци . Сгущаясь, ци образует вещь, обретает форму; распадаясь, теряет ее. Прежде чем воплотиться в предметы искусства, впечатления скапливаются в сердце, делая его восприимчивым к биению других сердец. Доверяя сердцу, художник воплощает макото .
В театре Но макото выражалось посредством мономанэ — «подражания вещам», — не внешнему виду а их внутреннему духу (напомню, что моно — «вещь» — объемлет все: это и люди и божества — духи гор, растений, рек и т.д.). С точки зрения Сэами, мономанэ и есть сядзицу — «правдивость». «В мономанэ сущность искусства Но», — говорит Сэами. Путь к удовольствию лежит через подражание вещам. Но подражание не означает простого сходства. «Наивно думать, — рассуждает Сэами, — что макото можно передать простым подражанием, что в этом и заключается мономанэ ... Сначала, нужно научиться быть тем, кому подражаешь, и только потом подражать» [42б, с.50]. Актер добивается успеха, когда овладевает искусством мономанэ , а это значит войти в образ настолько, что действие актера становится не его действием, а действием героя, божества или демона. «Нечто выглядит подобным, — говорит Сэами, — но не выглядит правильным» [42б, с.51]. Актеру не нужно стараться быть элегантным или мужественным, ему нужно стать тем, что элегантно или мужественно, чтобы совсем исчезла грань между исполнителем и исполняемым. Такие качества, как элегантность или сила, существуют не сами по себе, а заключаются в вещах. Потому актер должен стать «вещью». «Исполнение будет мужественным, если актер перевоплотится в того, кто обладает качеством мужественности: в воина, демона, божество, сосну или кедр» [128, т.1, с.192-193].
Мономанэ не существует вообще, само по себе, оно всегда ситуативно, зависимо от исполняемой «вещи». Существует столько способов мономанэ , сколько ролей. Не удивительно, что Сэами говорит: такой-то актер исполнил столько-то мономанэ . «Тот, кто подражает, и тот, кому подражают, — одно. И это уже будет не подражанием, а неподражанием» [128, т.1, с.227]. В этом случае актер достигает степени «истинного цветка» (макото-но хана ), который не вянет с течением времени. Но как можно стать тем, кем не являешься? Сэами отвечает: «Мономанэ постигается глубинами души»; путем углубленного размышления, сосредоточения актер проникает в подлинную природу того, чей образ он хочет воплотить на сцене. Высшее назначение искусства — проникновение в полинную природу вещей. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит красота.
Художники Японии говорят: чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне; чтобы нарисовать ручей, нужно уподобиться ручью. Это не значит, что человек становится сосной, это значит, что он начинает чувствовать сосну. По словам Судзуки, нужно «привести ум в соответствие с Пустотой, или таковостью, и тогда человек, созерцающий предмет, превращается в сам предмет» [236, с.36]. Представление о всеобщей связанности, всеобщей родственности вещей делало это возможным. Когда слияние с объектом достигнуто, не нужно прилагать усилий, кисть будет носиться сама собой (недаром художники называют ее «живой», «танцующей» или «резвящейся» кистью). Это и есть метод увэй . Судзуки говорит: «Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108
«Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени — сердца». Цураюки подсказывает еще одну разгадку помимо той, что сочинение стихов есть процесс произрастания, — стихи появляются из «сердца». И это тоже не метафора. «Люди, что живут в этом мире, опутаны густой зарослью мирских дел; и все, что лежит у них на сердце, — все это высказывают они в связи с тем, что они слышат и что они видят» (цит. по [83, с.94]).
Соответствие образа тому, что «видишь и слышишь», также связано со стремлением не нарушить целое. По мнению Цураюки, только правдивые, истинные чувства могут стать источником поэзии. Искусство для него не создание «второй природы» и даже не подражание, а продолжение жизни; то, что создает поэт, не есть плод вымысла, а есть сама реальность. Вот как комментирует мысли Макото Уэда: «Во времена Цураюки человеческая жизнь не отличалась от жизни Вселенной... И потому в теории Цураюки не отводится места поэтическому воображению, не возникает спор о реальном и нереальном. Метафора для него — лишь средство пробудить чувства в читателе, обыкновенные чувства, которые человек испытывает в повседневной жизни, а не мистический символ, с помощью которого вызываются духи „другого мира”. Поэтическое и жизненное переживания не различаются, правда поэзии и правда жизни — одна и та же. Поэзия воплощает чувства, как они есть. Цураюки не знал о существовании дуальной реальности ему и в голову не мог прийти вопрос о несоответствии поэтической реальности действительной жизни» [219, с.19].
В «Гэндзи», в гл. «Светлячок», говорится: моногатари передает то, что автор «не в силах скрыть в своем сердце, плохое и хорошее». Это следует понимать буквально: кокоро — вместилище образов, та точка приема, где скапливается сила дэ , скапливается до определенного предела и потом переходит в слова. Мурасаки берет тот же глагол, что и Цураюки: иидзуру — «выговориться», дать впечатлениям, которые переполнили сердце, выйти наружу (букв. «насмотревшись и наслушавшись до предела», дать выход тому, что скопилось в сердце).
Мотоори Норинага пишет о Мурасаки: «Сердце писательницы способно было чувствовать моно-но аварэ . Ее трогали разного рода события и разные люди, все, что она видела и слышала. Каждый раз ее сердце с готовностью откликалось, и „отклики” скапливались до тех пор, пока она больше не могла их держать в себе. И тогда она начинала описывать их в мельчайших подробностях. То, что было ей приятно или неприятно, дорого или ненавистно, — все это вложила она в мысли и слова своих героев, тем самым освободив свое переполненное сердце» (цит. по [219, с.208-209]).
Мы снова видим традиционное представление о движении отлива-прилива, нарастания-убывания. Все есть ци . Сгущаясь, ци образует вещь, обретает форму; распадаясь, теряет ее. Прежде чем воплотиться в предметы искусства, впечатления скапливаются в сердце, делая его восприимчивым к биению других сердец. Доверяя сердцу, художник воплощает макото .
В театре Но макото выражалось посредством мономанэ — «подражания вещам», — не внешнему виду а их внутреннему духу (напомню, что моно — «вещь» — объемлет все: это и люди и божества — духи гор, растений, рек и т.д.). С точки зрения Сэами, мономанэ и есть сядзицу — «правдивость». «В мономанэ сущность искусства Но», — говорит Сэами. Путь к удовольствию лежит через подражание вещам. Но подражание не означает простого сходства. «Наивно думать, — рассуждает Сэами, — что макото можно передать простым подражанием, что в этом и заключается мономанэ ... Сначала, нужно научиться быть тем, кому подражаешь, и только потом подражать» [42б, с.50]. Актер добивается успеха, когда овладевает искусством мономанэ , а это значит войти в образ настолько, что действие актера становится не его действием, а действием героя, божества или демона. «Нечто выглядит подобным, — говорит Сэами, — но не выглядит правильным» [42б, с.51]. Актеру не нужно стараться быть элегантным или мужественным, ему нужно стать тем, что элегантно или мужественно, чтобы совсем исчезла грань между исполнителем и исполняемым. Такие качества, как элегантность или сила, существуют не сами по себе, а заключаются в вещах. Потому актер должен стать «вещью». «Исполнение будет мужественным, если актер перевоплотится в того, кто обладает качеством мужественности: в воина, демона, божество, сосну или кедр» [128, т.1, с.192-193].
Мономанэ не существует вообще, само по себе, оно всегда ситуативно, зависимо от исполняемой «вещи». Существует столько способов мономанэ , сколько ролей. Не удивительно, что Сэами говорит: такой-то актер исполнил столько-то мономанэ . «Тот, кто подражает, и тот, кому подражают, — одно. И это уже будет не подражанием, а неподражанием» [128, т.1, с.227]. В этом случае актер достигает степени «истинного цветка» (макото-но хана ), который не вянет с течением времени. Но как можно стать тем, кем не являешься? Сэами отвечает: «Мономанэ постигается глубинами души»; путем углубленного размышления, сосредоточения актер проникает в подлинную природу того, чей образ он хочет воплотить на сцене. Высшее назначение искусства — проникновение в полинную природу вещей. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит красота.
Художники Японии говорят: чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне; чтобы нарисовать ручей, нужно уподобиться ручью. Это не значит, что человек становится сосной, это значит, что он начинает чувствовать сосну. По словам Судзуки, нужно «привести ум в соответствие с Пустотой, или таковостью, и тогда человек, созерцающий предмет, превращается в сам предмет» [236, с.36]. Представление о всеобщей связанности, всеобщей родственности вещей делало это возможным. Когда слияние с объектом достигнуто, не нужно прилагать усилий, кисть будет носиться сама собой (недаром художники называют ее «живой», «танцующей» или «резвящейся» кистью). Это и есть метод увэй . Судзуки говорит: «Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108