Как отмечает современный ученый, «живописцы, музыканты, поэты представлялись романтическому сознанию <…> вождями, учителями, порой даже прямыми законодателями человечества, способными могущественно влиять на процесс общества, на жизнь народа»[227].
Защита и обоснование самостоятельности искусства составили огромную заслугу эпохи романтизма. Вместе с тем мыслители и художники романтической ориентации порой преувеличивали возможности и общественную роль художественной деятельности, ставили искусство над иными формами культуры, включая науку и философию. «Философия, — писал Шеллинг, — достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот»[228]. Романтики предавались грезам о водворении художниками рая на земле, провозглашая своего рода утопию — миф о всесилии искусства, о его жизнетворческом всемогуществе и заведомом превосходстве над иными формами культуры, над жизнью в целом. Этот миф оказался живучим. Он продолжал существовать и в послеромантические эпохи, в частности в символистской эстетике. «Искусство наших дней, — утверждал Ф. Сологуб, — осознает свое превосходство над жизнью и природой».[229] Защита самостоятельности искусства, как видно, неоднократно обстрачивалась его односторонней апологией, порой агрессивной. Иерархическое возвышение искусства над всем и вся обозначается термином «искусствоцентризм». Последний так или иначе сопряжен с эстетизмом, о котором шла речь выше.
Критика искусствоцентризма (одновременно и художественного творчества как такового) присутствует уже в романтической эстетике. Так, В.-Г. Вакенродер утверждал (подобно Шеллингу), что «искусство представляет нам высочайшее совершенство» и что благодаря ему «жить на этой земле — блаженство»: «Господь, верно, созерцает <…> мироздание так же, как мы — творение искусства». В то же время в его книге «Фантазии об искусстве для друзей искусства» художественное творчество названо соблазном и запретным плодом, отведав который, человек легко замыкается «в своем эгоистическом наслаждении и не имеет более силы протянуть руку помощи ближнему»: «Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства из священнейших глубин материнской почвы, искусно обрабатывает их и играет ими. Художник превращается в актера»[230]. В.А. Жуковский утверждал, что для поэта, призванного искать и находить «повсеместное присутствие духа Божия», «есть и страшное искушение, ибо в сей силе для полета высокого заключается и опасность падения глубокого»[231].
Подобные мысли неоднократно выражались и в «послеромантические» эпохи. Так, в XX столетии настойчиво прозвучали предостережения от переоценки художественной деятельности, от ее безудержной апологии. По словам Г.П. Федотова, «искусство формирует личность и разрушает ее»: «В эпохи распада духовной иерархии», в ситуациях небрежения гуманистической культурой оно «становится одним из самых сильных ядов разложения»[232]. По мысли Ф. Дюрренматта, непомерные фимиамы искусству способны его задушить[233]. «Влияние литературы и искусства на человеческое общество у нас, как и во всем мире, преувеличено», — утверждает В.П. Астафьев. И замечает, что это влияние имеет порой совсем не те формы, «какими хотелось бы нам их видеть и иметь»[234]. Подобные опасения выражались ранее Л. Толстым «Что такое искусство?») и М. Цветаевой («Искусство при свете» вести»), а также А. Камю, который в докладе 1957 г. говорил: «Художник должен прежде всего ответить на вопрос <…> не является ли искусство в наши дни ненужной роскошью?»[235]
Искусство (при всем том, что его значимость для человечества огромна и уникальна) не нуждается в иерархическом возвышении над иными формами человеческой деятельности, оно находится в ряду равноправных ему граней культуры (наука, философия, мораль, политика, нравственно-практическое сознание, личностное общение, навыки трудовой деятельности и т. п.).
При этом формы культуры взаимосвязаны, ибо «действуют» на грандиозном общем поле, какова жизнь человечества. У них есть зоны схождений и почва для интенсивных дружественных контактов. И в частности, художественная деятельность не только активно взаимодействует с иными пластами культурного бытия, но и неизменно многое от них в себя впитывает. По словам Н.В. Станкевича, «искусство живет с духом и из духа и переживает с ним все судьбы его»[236]. Поэтому для художественного творчества неблагоприятна установка на его автономию (лозунг «чистого искусства»), на его изоляцию от внехудожественной реальности. Представление об искусстве как надменно отрешенном от бытия подверг убедительной критике Н.А. Бердяев. Он утверждал, что нельзя человека-творца превращать в раба автономного искусства, что свобода художника не может быть беспредметной: «Все сферы человеческого творчества <…> имеют единое духовное питательное лоно», и искусство есть не просто «звуки сладкие», а служение, оно «предполагает призвание, призвание же есть <…> зов к сверхличному». Вместе с тем философ отмечал, что идея автономии искусства отчасти и верна — «в том смысле, что искусство <…> не может жить по закону жизни моральной, познавательной, социальной»[237]. По мысли современного ученого, «свобода — первое условие существования искусства», а его «душа» — это «стремление к человечности»[238].
О том, что причастность художника жизни как целому составляет своего рода норму культуры, об ответственности художника перед человеческой реальностью говорили многие крупные писатели и ученые: в Германии — Т. Манн и Г. Гессе, в нашей стране — М.М. Бахтин (см. «Искусство и ответственность»[239], а также «К философии поступка») и М.М. Пришвин, с горечью писавший о «литературно-демоническом самомнении» писателей, которое закрывает им «дверь в жизнь»[240]. Правомерно говорить о взаимной ответственности: деятелей искусства — перед жизнью, общества — перед искусством.
Человек формируется и самоопределяется на путях творческого приобщения к культуре в целом, наследуя ее традиции и осваивая ценности самого разного рода. И искусство в его высоких, достойных проявлениях — в тесном и прочном союзе с иными формами культуры — активно содействует «целостному духовному самоопределению личности»[241]. Оно дает человеку возможность остро ощутить и напряженно пережить собственную свободу и одновременно — свою причастность бытию как целому, свое единство с миром и его ценностями, вечными и непреходящими. Таково поистине великое предназначение художественного творчества.
§ 4. Спор об искусстве и его призвании в xx веке. Концепция кризиса искусства
XX век ознаменовался беспрецедентно радикальными сдвигами в области художественного творчества, которые связаны прежде всего со становлением и упрочением модернистских течений и направлений, в частности авангардизма (см.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142
Защита и обоснование самостоятельности искусства составили огромную заслугу эпохи романтизма. Вместе с тем мыслители и художники романтической ориентации порой преувеличивали возможности и общественную роль художественной деятельности, ставили искусство над иными формами культуры, включая науку и философию. «Философия, — писал Шеллинг, — достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот»[228]. Романтики предавались грезам о водворении художниками рая на земле, провозглашая своего рода утопию — миф о всесилии искусства, о его жизнетворческом всемогуществе и заведомом превосходстве над иными формами культуры, над жизнью в целом. Этот миф оказался живучим. Он продолжал существовать и в послеромантические эпохи, в частности в символистской эстетике. «Искусство наших дней, — утверждал Ф. Сологуб, — осознает свое превосходство над жизнью и природой».[229] Защита самостоятельности искусства, как видно, неоднократно обстрачивалась его односторонней апологией, порой агрессивной. Иерархическое возвышение искусства над всем и вся обозначается термином «искусствоцентризм». Последний так или иначе сопряжен с эстетизмом, о котором шла речь выше.
Критика искусствоцентризма (одновременно и художественного творчества как такового) присутствует уже в романтической эстетике. Так, В.-Г. Вакенродер утверждал (подобно Шеллингу), что «искусство представляет нам высочайшее совершенство» и что благодаря ему «жить на этой земле — блаженство»: «Господь, верно, созерцает <…> мироздание так же, как мы — творение искусства». В то же время в его книге «Фантазии об искусстве для друзей искусства» художественное творчество названо соблазном и запретным плодом, отведав который, человек легко замыкается «в своем эгоистическом наслаждении и не имеет более силы протянуть руку помощи ближнему»: «Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства из священнейших глубин материнской почвы, искусно обрабатывает их и играет ими. Художник превращается в актера»[230]. В.А. Жуковский утверждал, что для поэта, призванного искать и находить «повсеместное присутствие духа Божия», «есть и страшное искушение, ибо в сей силе для полета высокого заключается и опасность падения глубокого»[231].
Подобные мысли неоднократно выражались и в «послеромантические» эпохи. Так, в XX столетии настойчиво прозвучали предостережения от переоценки художественной деятельности, от ее безудержной апологии. По словам Г.П. Федотова, «искусство формирует личность и разрушает ее»: «В эпохи распада духовной иерархии», в ситуациях небрежения гуманистической культурой оно «становится одним из самых сильных ядов разложения»[232]. По мысли Ф. Дюрренматта, непомерные фимиамы искусству способны его задушить[233]. «Влияние литературы и искусства на человеческое общество у нас, как и во всем мире, преувеличено», — утверждает В.П. Астафьев. И замечает, что это влияние имеет порой совсем не те формы, «какими хотелось бы нам их видеть и иметь»[234]. Подобные опасения выражались ранее Л. Толстым «Что такое искусство?») и М. Цветаевой («Искусство при свете» вести»), а также А. Камю, который в докладе 1957 г. говорил: «Художник должен прежде всего ответить на вопрос <…> не является ли искусство в наши дни ненужной роскошью?»[235]
Искусство (при всем том, что его значимость для человечества огромна и уникальна) не нуждается в иерархическом возвышении над иными формами человеческой деятельности, оно находится в ряду равноправных ему граней культуры (наука, философия, мораль, политика, нравственно-практическое сознание, личностное общение, навыки трудовой деятельности и т. п.).
При этом формы культуры взаимосвязаны, ибо «действуют» на грандиозном общем поле, какова жизнь человечества. У них есть зоны схождений и почва для интенсивных дружественных контактов. И в частности, художественная деятельность не только активно взаимодействует с иными пластами культурного бытия, но и неизменно многое от них в себя впитывает. По словам Н.В. Станкевича, «искусство живет с духом и из духа и переживает с ним все судьбы его»[236]. Поэтому для художественного творчества неблагоприятна установка на его автономию (лозунг «чистого искусства»), на его изоляцию от внехудожественной реальности. Представление об искусстве как надменно отрешенном от бытия подверг убедительной критике Н.А. Бердяев. Он утверждал, что нельзя человека-творца превращать в раба автономного искусства, что свобода художника не может быть беспредметной: «Все сферы человеческого творчества <…> имеют единое духовное питательное лоно», и искусство есть не просто «звуки сладкие», а служение, оно «предполагает призвание, призвание же есть <…> зов к сверхличному». Вместе с тем философ отмечал, что идея автономии искусства отчасти и верна — «в том смысле, что искусство <…> не может жить по закону жизни моральной, познавательной, социальной»[237]. По мысли современного ученого, «свобода — первое условие существования искусства», а его «душа» — это «стремление к человечности»[238].
О том, что причастность художника жизни как целому составляет своего рода норму культуры, об ответственности художника перед человеческой реальностью говорили многие крупные писатели и ученые: в Германии — Т. Манн и Г. Гессе, в нашей стране — М.М. Бахтин (см. «Искусство и ответственность»[239], а также «К философии поступка») и М.М. Пришвин, с горечью писавший о «литературно-демоническом самомнении» писателей, которое закрывает им «дверь в жизнь»[240]. Правомерно говорить о взаимной ответственности: деятелей искусства — перед жизнью, общества — перед искусством.
Человек формируется и самоопределяется на путях творческого приобщения к культуре в целом, наследуя ее традиции и осваивая ценности самого разного рода. И искусство в его высоких, достойных проявлениях — в тесном и прочном союзе с иными формами культуры — активно содействует «целостному духовному самоопределению личности»[241]. Оно дает человеку возможность остро ощутить и напряженно пережить собственную свободу и одновременно — свою причастность бытию как целому, свое единство с миром и его ценностями, вечными и непреходящими. Таково поистине великое предназначение художественного творчества.
§ 4. Спор об искусстве и его призвании в xx веке. Концепция кризиса искусства
XX век ознаменовался беспрецедентно радикальными сдвигами в области художественного творчества, которые связаны прежде всего со становлением и упрочением модернистских течений и направлений, в частности авангардизма (см.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142