Б. Уортен ("Современная драма и
риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегиро-
ванный институт культуры, где происходит художественное опо-
средование социальной жизни, где "риторика театра" выступает
как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным
появление этого текста" (292, с. 2).
В теории искусства наблюдается заметное оживление поис-
ков новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама
эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактует-
ся как реальность культуры, социокультурных практик мышления
и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпре-
тации. Почти обязательным составным элементом этой реально-
сти, или "реального", как предпочитают выражаться многие со-
временные исследователи, является либидальная основа всех чело-
186
ГЛАВА III
веческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию "желания", в
чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической
мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессозна-
тельном: .либо в биологическом, либо. что более свойственно но-
вейшим тенденциям, стремящимся тем или иным способом социа-
лизировать это явление, в культурном бессознательном, как это
имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном --
как у Ф. Джеймсона.
Ситуация в семиотике: перенос внимания от вербальных знаков к невербальным
Однако самым кардиналь-
ным моментом наметившейся
смены научной парадигмы, по-
следствия которой пока трудно
себе представить, является тен-
денция к пересмотру лингвисти-
ческой природы знака. Послед-
ние 40 лет фактически все гума-
нитарные науки развивались в условиях подавляющего господ-
ства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Резуль-
татом этого лингвистического переворота явилось то, что все ста-
ло мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая
культура -- как сумма текстов, или как культурный текст, т. е.
интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я"
как текст, -- текст, который можно прочитать по соответствую-
щим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каж-
дого вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой
естественного языка.
Последовательные семиотики. -- а не быть им в условиях
современных научных конвенций едва ли возможно, -- естест-
венно, никогда не упускали из виду специфику функционирования
невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вер-
бальным, и сознательно или бессознательно приписывали невер-
бальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй
половины 80-х -- начала 90-х годов фреймовая ситуация стала
меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать
нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из
исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора
и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл:
Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим:
"Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведе-
нии восприятия до некоего естественного чувственного процесса.
Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу
Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело
187
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
в том. что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные,
должны быть прочтены (подчеркнуто автором. -- И. И.) и что
всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к
проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого
смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умо-
зрительные предпосылки.
Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как
лингвистические и нелингвистические принципы означивания
взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и отно-
сительной, несопоставимости не только вербальных и невербаль-
ных знаков, но и также разных невербальных систем обозначе-
ния. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще
не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы про-
сто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же
знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активи-
зации в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89).
С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает,
что в самом общем плане "для постмодернистских произведений
характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных
коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обо-
значить всего лишь одним словом -- игра... С приходом постмо-
дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством
и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно-
шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы-
мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа
значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с
предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без
исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри-
теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа-
лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом
пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая
свою версию из числа возможных интерпретаций, -- тогда и итог
зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,
как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж-
де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в
действие его свобода -- выражение внутреннего существа чело-
века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).
Специфика постмодернистской теории театра, как в принци-
пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в
попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в
данной области, -- иными словами: найти теоретическое объяс-
нение современной театральной практике.
188
ГЛАВА III
С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на
режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;
Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту
же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и
авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче-
ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен
Ионеско, -- проложить дорогу, по которой рано или поздно
должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только
ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и
тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про-
странство будущего" (32, с. II).
Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса
Логика рассуждений Мел-
роуз в книге "Семиотика драма-
тического текста" (1994) (237)
во многом порождена современ-
ными представлениями о функ-
ционировании современного мира
как мира "симулякров" -- фан-
томов сознания, кажимостей --
идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80
риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегиро-
ванный институт культуры, где происходит художественное опо-
средование социальной жизни, где "риторика театра" выступает
как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным
появление этого текста" (292, с. 2).
В теории искусства наблюдается заметное оживление поис-
ков новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама
эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактует-
ся как реальность культуры, социокультурных практик мышления
и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпре-
тации. Почти обязательным составным элементом этой реально-
сти, или "реального", как предпочитают выражаться многие со-
временные исследователи, является либидальная основа всех чело-
186
ГЛАВА III
веческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию "желания", в
чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической
мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессозна-
тельном: .либо в биологическом, либо. что более свойственно но-
вейшим тенденциям, стремящимся тем или иным способом социа-
лизировать это явление, в культурном бессознательном, как это
имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном --
как у Ф. Джеймсона.
Ситуация в семиотике: перенос внимания от вербальных знаков к невербальным
Однако самым кардиналь-
ным моментом наметившейся
смены научной парадигмы, по-
следствия которой пока трудно
себе представить, является тен-
денция к пересмотру лингвисти-
ческой природы знака. Послед-
ние 40 лет фактически все гума-
нитарные науки развивались в условиях подавляющего господ-
ства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Резуль-
татом этого лингвистического переворота явилось то, что все ста-
ло мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая
культура -- как сумма текстов, или как культурный текст, т. е.
интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я"
как текст, -- текст, который можно прочитать по соответствую-
щим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каж-
дого вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой
естественного языка.
Последовательные семиотики. -- а не быть им в условиях
современных научных конвенций едва ли возможно, -- естест-
венно, никогда не упускали из виду специфику функционирования
невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вер-
бальным, и сознательно или бессознательно приписывали невер-
бальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй
половины 80-х -- начала 90-х годов фреймовая ситуация стала
меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать
нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из
исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора
и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл:
Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим:
"Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведе-
нии восприятия до некоего естественного чувственного процесса.
Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу
Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело
187
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
в том. что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные,
должны быть прочтены (подчеркнуто автором. -- И. И.) и что
всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к
проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого
смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умо-
зрительные предпосылки.
Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как
лингвистические и нелингвистические принципы означивания
взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и отно-
сительной, несопоставимости не только вербальных и невербаль-
ных знаков, но и также разных невербальных систем обозначе-
ния. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще
не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы про-
сто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же
знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активи-
зации в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89).
С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает,
что в самом общем плане "для постмодернистских произведений
характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных
коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обо-
значить всего лишь одним словом -- игра... С приходом постмо-
дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством
и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно-
шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы-
мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа
значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с
предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без
исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри-
теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа-
лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом
пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая
свою версию из числа возможных интерпретаций, -- тогда и итог
зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,
как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж-
де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в
действие его свобода -- выражение внутреннего существа чело-
века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).
Специфика постмодернистской теории театра, как в принци-
пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в
попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в
данной области, -- иными словами: найти теоретическое объяс-
нение современной театральной практике.
188
ГЛАВА III
С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на
режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;
Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту
же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и
авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче-
ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен
Ионеско, -- проложить дорогу, по которой рано или поздно
должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только
ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и
тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про-
странство будущего" (32, с. II).
Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса
Логика рассуждений Мел-
роуз в книге "Семиотика драма-
тического текста" (1994) (237)
во многом порождена современ-
ными представлениями о функ-
ционировании современного мира
как мира "симулякров" -- фан-
томов сознания, кажимостей --
идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80