Но только Сушкевич сумел осуществить первую послереволюционную постановку «Бориса Годунова». Он тщательно изучил мхатовский спектакль 1907 года и, вовсе не стремясь его повторять, использовал опыт построения массовых сцен, идеи отдельных мизансцен.
После того как роли были распределены и обсуждены, до осени наступила пора самостоятельной работы над образами. Черкасов ездил на гастроли в Таганрог с «Чужим ребенком», снимался в кино.
Сцена театра в течение лета переоборудовалась. Для быстрой смены картин, а их было двадцать шесть, устраивался двойной вращающийся круг и система легко разбирающихся декораций. Подбирались и шились костюмы, изготовлялись сотни париков, оружие, кубки и прочий реквизит числом более 1700 предметов.
В сентябре начались регулярные репетиции. В октябре они были перенесены на большую сцену и шли уже в объемных декорациях, выполненных по эскизам художника Г. Руди в стиле московской архитектуры XVI века.
Черкасов, как и все, приходил каждый день в театр к половине двенадцатого и вместе со своим партнером Ф. Гороховым — Мисаилом увлеченно и старательно работал над сценой в корчме. Роль Варлаама далась Черкасову легко, отлилась цельно и без помарок. Музыкальность Черкасова сказалась на внутреннем ритме и скрытой мелодии, которые держали и вели действие. В двух песнях, которые выразительно и интересно исполнял Черкасов, — «Ты проходишь мимо келии, драгая…» и «Как во городе было во Казани» — музыкальное течение выходило на поверхность, но ощущения оперности все равно не возникало. В репликах Варлаама пушкинский текст звучал сочно, весомо в широком диапазоне черкасовского голоса, мастерски расцвеченного интонациями. Голос был грубый, пропитой, напористый, под стать гулящему «старцу». Напряженное действие, колеблющееся между трагическим и смешным, жило единством слова и игры. Варлаам и Мисаил являли собой дуэт такой слаженности и законченности, что он мог потом много лет существовать как отдельный концертный номер.
Режиссер их одобрил. И сценой в корчме много не занимался, справедливо полагая, что к генеральной она вполне дозреет. Другие роли и картины волновали Сушкевича. Черкасов, более свободный, чем многие участники репетиций, имел возможность наблюдать, как, сидя за режиссерским столиком, Сушкевич отлаживал огромный механизм спектакля, добивался, чтобы он начал жить единой жизнью. С группами «гайдуков», «нищих-слепцов», «рынд», «польских дам», когда на сцене собиралось до двухсот человек, сладить было не так просто даже опытному постановщику и его помощникам-режиссерам.
Приподнятое творческое настроение не покидало участников спектакля, разбитых на тринадцать групп. Группы вступали в соцсоревнование за успешное проведение репетиций: «монахи» с «поляками» и так далее.
Роль царя Бориса готовил И. Певцов. Но за месяц до премьеры он умер. Для театра это была невосполнимая потеря. Николаю Черкасову не пришлось общаться с Илларионом Николаевичем Певцовым, если не считать репетиций «Лжи», но утрату он ощутил большую. Этот мудрый актер и несколько суровый, всегда собранный человек производил на Черкасова сильное впечатление.
Роль Бориса Годунова, неожиданно выпавшая Николаю Симонову, поначалу шла у него неровно. Сцена с призраком носила патологический характер. Однако внешний облик и речь царя Бориса были очень значительны. Для первой своей трагической роли актер готовил надежный фундамент.
Черкасов, задерживаясь на репетициях Сушкевича, не расставался с его брошюрой «Семь моментов работы над ролью», старался познать в действии систему Станиславского. Актерам нравилось работать с режиссером, который не только их уважал, но и умел вызвать у них нужное творческое состояние. Остановив исполнителя, Сушкевич, широко расставляя носки, шел к рампе с неизменным карандашом в руке. Доброжелательно и тактично он поправлял актера, вновь его прослушивал, чутко улавливая все удачи и недостатки исполнения. Он что-то шептал, подергивал себя за волосы. Потом давал полезный совет. Сушкевич был противником работы «до упаду». Во время репетиций были введены большие перерывы — все имели возможность подкрепиться, отдохнуть.
Борис у Симонова выходил величавым, умным, волевым. Мощно заявлял о себе трагический темперамент актера. Сушкевич не противился этому, хотя главным героем старался сделать эпоху. Тема личной вины, мук совести Годунова была максимально приглушена. Такова была социологическая поправка к Пушкину.
Интересным получался Самозванец — легкомысленный, но с народной хитрецой, с героическими мечтами и лирической мягкостью. Б. Бабочкин, только что вдохновенно сыгравший в кино Чапаева, находился в творческом расцвете. Фильм, который стал знаменитым уже на другой день после выхода на экраны (7 ноября 1934 года), принес актеру народное признание и большую славу. Однако при невольном сопоставлении с подлинным шедевром, каким был образ Чапаева, Лжедимитрий казался несколько вяловатым. Да и мудрено было Бабочкину обрести в этой роли правильное самочувствие, если постановщик, ориентируясь на последние сочинения историков, старался показать в спектакле вопреки истине и Пушкину, что «Лжедимитрий и польское шляхетство несли в кондовую боярскую Русь свет из Европы», а летописца Пимена, юродивого Николку и злого чернеца делал боярскими агентами, участниками военного заговора против Бориса Годунова.
Первое представление «Комедии о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве…», как полно именовался в театральных программках «Борис Годунов», было назначено на 13 ноября 1934 года. Накануне на генеральной репетиции обнаружилось много недоделок, и настроение в труппе было тревожное…
Общественность и пресса проявляли повышенный интерес к постановке пушкинской трагедии.
Театр был полон. Вот пошел красный занавес, и на сцене появился величавый Борис Годунов. Весомые слова пушкинского текста начали облекаться Симоновым плотью, наполняться жизнью. Черкасов, уже в костюме и гриме устроившийся за кулисами, произносил беззвучно вместе с царем Борисом бессмертные строки трагедии, предугадывая все его жесты и движения. Было несомненно, что спектакль хорошо пошел, и это ощущение быстро овладело всеми его участниками.
Вот и первый антракт. Черкасов подправил грим, взял посох и мешок. В следующей, седьмой картине — его выход.
Когда в корчму, где сидел пробиравшийся в Литву Гришка Отрепьев, ввалились бродяги-чернецы, волна оживления пробежала по залу. Не то чтобы они чем-то напоминали Пата и Паташона, но контраст между огромным Варлаамом и юрким щуплым Мисаилом сразу же давал комический эффект. Одутловатая, но все еще могучая фигура Варлаама, набрякший нос, неухоженная борода, старая ряса обличали в нем закоренелого чревоугодника и бражника.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110
После того как роли были распределены и обсуждены, до осени наступила пора самостоятельной работы над образами. Черкасов ездил на гастроли в Таганрог с «Чужим ребенком», снимался в кино.
Сцена театра в течение лета переоборудовалась. Для быстрой смены картин, а их было двадцать шесть, устраивался двойной вращающийся круг и система легко разбирающихся декораций. Подбирались и шились костюмы, изготовлялись сотни париков, оружие, кубки и прочий реквизит числом более 1700 предметов.
В сентябре начались регулярные репетиции. В октябре они были перенесены на большую сцену и шли уже в объемных декорациях, выполненных по эскизам художника Г. Руди в стиле московской архитектуры XVI века.
Черкасов, как и все, приходил каждый день в театр к половине двенадцатого и вместе со своим партнером Ф. Гороховым — Мисаилом увлеченно и старательно работал над сценой в корчме. Роль Варлаама далась Черкасову легко, отлилась цельно и без помарок. Музыкальность Черкасова сказалась на внутреннем ритме и скрытой мелодии, которые держали и вели действие. В двух песнях, которые выразительно и интересно исполнял Черкасов, — «Ты проходишь мимо келии, драгая…» и «Как во городе было во Казани» — музыкальное течение выходило на поверхность, но ощущения оперности все равно не возникало. В репликах Варлаама пушкинский текст звучал сочно, весомо в широком диапазоне черкасовского голоса, мастерски расцвеченного интонациями. Голос был грубый, пропитой, напористый, под стать гулящему «старцу». Напряженное действие, колеблющееся между трагическим и смешным, жило единством слова и игры. Варлаам и Мисаил являли собой дуэт такой слаженности и законченности, что он мог потом много лет существовать как отдельный концертный номер.
Режиссер их одобрил. И сценой в корчме много не занимался, справедливо полагая, что к генеральной она вполне дозреет. Другие роли и картины волновали Сушкевича. Черкасов, более свободный, чем многие участники репетиций, имел возможность наблюдать, как, сидя за режиссерским столиком, Сушкевич отлаживал огромный механизм спектакля, добивался, чтобы он начал жить единой жизнью. С группами «гайдуков», «нищих-слепцов», «рынд», «польских дам», когда на сцене собиралось до двухсот человек, сладить было не так просто даже опытному постановщику и его помощникам-режиссерам.
Приподнятое творческое настроение не покидало участников спектакля, разбитых на тринадцать групп. Группы вступали в соцсоревнование за успешное проведение репетиций: «монахи» с «поляками» и так далее.
Роль царя Бориса готовил И. Певцов. Но за месяц до премьеры он умер. Для театра это была невосполнимая потеря. Николаю Черкасову не пришлось общаться с Илларионом Николаевичем Певцовым, если не считать репетиций «Лжи», но утрату он ощутил большую. Этот мудрый актер и несколько суровый, всегда собранный человек производил на Черкасова сильное впечатление.
Роль Бориса Годунова, неожиданно выпавшая Николаю Симонову, поначалу шла у него неровно. Сцена с призраком носила патологический характер. Однако внешний облик и речь царя Бориса были очень значительны. Для первой своей трагической роли актер готовил надежный фундамент.
Черкасов, задерживаясь на репетициях Сушкевича, не расставался с его брошюрой «Семь моментов работы над ролью», старался познать в действии систему Станиславского. Актерам нравилось работать с режиссером, который не только их уважал, но и умел вызвать у них нужное творческое состояние. Остановив исполнителя, Сушкевич, широко расставляя носки, шел к рампе с неизменным карандашом в руке. Доброжелательно и тактично он поправлял актера, вновь его прослушивал, чутко улавливая все удачи и недостатки исполнения. Он что-то шептал, подергивал себя за волосы. Потом давал полезный совет. Сушкевич был противником работы «до упаду». Во время репетиций были введены большие перерывы — все имели возможность подкрепиться, отдохнуть.
Борис у Симонова выходил величавым, умным, волевым. Мощно заявлял о себе трагический темперамент актера. Сушкевич не противился этому, хотя главным героем старался сделать эпоху. Тема личной вины, мук совести Годунова была максимально приглушена. Такова была социологическая поправка к Пушкину.
Интересным получался Самозванец — легкомысленный, но с народной хитрецой, с героическими мечтами и лирической мягкостью. Б. Бабочкин, только что вдохновенно сыгравший в кино Чапаева, находился в творческом расцвете. Фильм, который стал знаменитым уже на другой день после выхода на экраны (7 ноября 1934 года), принес актеру народное признание и большую славу. Однако при невольном сопоставлении с подлинным шедевром, каким был образ Чапаева, Лжедимитрий казался несколько вяловатым. Да и мудрено было Бабочкину обрести в этой роли правильное самочувствие, если постановщик, ориентируясь на последние сочинения историков, старался показать в спектакле вопреки истине и Пушкину, что «Лжедимитрий и польское шляхетство несли в кондовую боярскую Русь свет из Европы», а летописца Пимена, юродивого Николку и злого чернеца делал боярскими агентами, участниками военного заговора против Бориса Годунова.
Первое представление «Комедии о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве…», как полно именовался в театральных программках «Борис Годунов», было назначено на 13 ноября 1934 года. Накануне на генеральной репетиции обнаружилось много недоделок, и настроение в труппе было тревожное…
Общественность и пресса проявляли повышенный интерес к постановке пушкинской трагедии.
Театр был полон. Вот пошел красный занавес, и на сцене появился величавый Борис Годунов. Весомые слова пушкинского текста начали облекаться Симоновым плотью, наполняться жизнью. Черкасов, уже в костюме и гриме устроившийся за кулисами, произносил беззвучно вместе с царем Борисом бессмертные строки трагедии, предугадывая все его жесты и движения. Было несомненно, что спектакль хорошо пошел, и это ощущение быстро овладело всеми его участниками.
Вот и первый антракт. Черкасов подправил грим, взял посох и мешок. В следующей, седьмой картине — его выход.
Когда в корчму, где сидел пробиравшийся в Литву Гришка Отрепьев, ввалились бродяги-чернецы, волна оживления пробежала по залу. Не то чтобы они чем-то напоминали Пата и Паташона, но контраст между огромным Варлаамом и юрким щуплым Мисаилом сразу же давал комический эффект. Одутловатая, но все еще могучая фигура Варлаама, набрякший нос, неухоженная борода, старая ряса обличали в нем закоренелого чревоугодника и бражника.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110