И вот первая запись в дневнике обретшего себя героя. «Сегодняшний день — есть день величайшего торжества! В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я!» Поприщин совершает свой скачок. Он отделяется от действительности собак и департамента и воспаряет в высшей реальности — реальности нового бытия, которое, как ни комично со стороны, есть подлинное его бытие.
Драма Поприщина и его апофеоз, зародившись в самой что ни на есть действительности, все же драма и апофеоз сознания, драма внутренняя, драма мышления героя. Разрыв внешнего и внутреннего и одновременное их соединение в этой высшей точке безумия Поприщина обнаруживаются для нас с очевидностью.
И припоминаются жалобные ноты в ворчании недовольного чиновника, припоминаются его бескорыстные желания быть любимым, замеченным, отмеченным предметом своей любви. Как ни глуп его чайльд-гарольдовский наряд (рваный плащ, в который он закутывается, стоя у подъезда своей возлюбленной), как ни пародийны его вздохи и мечты оказаться в будуаре Софи (в которых есть примесь откровенной «собачатины», как в письмах Меджи), мы чувствуем, как эта душа приниженная разгибается, как она выпрямиться хочет, как она сквозь эту литературу и напомаженность хочет вырваться на свободу — на свободу чистого чувства, свободного чувства.
Голос героя Гоголя как бы раздваивается в этом ретроспективном воспроизведении, когда мы, пораженные воплем: «Я — король!», невольно оглядываемся назад. И тогда мы видим: жалкая форма, ничтожные одежды, спесь неутоленная — это все одежды его состояния, а внутри уже слышится призыв человека, который потом с такой силой ударит по нас в финале повести. Комедия как бы скособочится, начнет прихрамывать, смех ее, как бы запинаясь, начнет перепадать в плач, и великое гоголевское сострадание и сочувствие выплеснется в наконец освободившейся исповеди Поприщина. Да, скачок, который совершает герой Гоголя, — не только скачок через головы их превосходительств, по и освобождение от позорных одежд этой иерархической мечты, от низости ее исканий, от всего, чего, кажется, желал на первом этапе своего сумасшествия Поприщин.
Его забота и тревога при «воцарении на престоле» — спасти «нежный шар Луны», на которую грозится сесть Земля. Мечта сумасшедшего, полное отключение от действительности? Да. Но и высшая идея тоже. Ибо почувствовать на расстоянии нежность и непрочность холодного, мертвого шара Луны может только тот, кто сам не холоден и не бесчувствен. Тот, кто стоит любви и способен на любовь. «Матушка моя! Царица небесная! — было записано в черновом варианте „Записок сумасшедшего“. — За что они мучают меня за любовь?» И все, что говорит Поприщин в последней записи своего дневника, есть подтверждение этих слов. Это крик любви, обращенный к матушке, к родине, к детству, ко всему, к чему бы хотел вернуться герой Гоголя. Точнее, его душа, откликнувшаяся на «струну в тумане».
Еще Александр Блок писал об этой загадочной «струне в тумане», без которой не понять не только Поприщина, но и всего Гоголя. Откуда она взялась? Что это такое? Что это за неожиданный звук, прорезающий бред сумасшедшего, на который откликнутся колокольцы его тройки?
И тут мы возвращаемся к истоку повести и ее первоначальному замыслу. Дело в том, что «Записки сумасшедшего» в первом своем варианте назывались «Записками сумасшедшего музыканта» и под таким заглавием даже были внесены Гоголем в список «Арабесок». Потом заглавие изменилось и изменился герой. Из дублера героев Гофмана и В. Одоевского, из сумасшедшего музыканта он превратился в обыкновенного чиновника департамента, но не утратил идеализма и возвышенности своего прообраза. «Музыкант» в Поприщине остался, чуткость к прекрасному, идеальные порывы юности, сближенные в финале повести с родиной искусства Италией (тройка Поприщина, возвращаясь домой, проносится «мимо Италии» — и это не только маршрут человека, спешащего из Испании в Россию, но и закономерность движения безумной мысли героя), наконец, его космический порыв сострадания к холодной Луне и отклик на «струну в тумане» — все говорит об этом.
Есть в повести и остаток старого замысла. Поприщин, останавливаясь перед домом, где живет Фидель (это дом Зверкова), говорит: «Этот дом я знаю... Там есть и у меня один приятель, который... играет на трубе». Приятель музыканта, естественно, должен был быть тоже музыкантом. Он им и остался, в то время как сам герой превратился в столоначальника. Только Гоголь мог соединить безумца чиновника, помешавшегося на иерархической мечте о чинах, с безумцем иного рода, с гением непонятой и отвергнутой любви, которая, не нашедши отклика в людях, обращается в космическое пространство. Она проникает и туда, она освещающе-теплым лучом достигает далеких космических тел и одушевляет их, приобщая к теплому миру человека. И те как бы отзываются им, как отзывается на призыв Поприщина таинственная «струна в тумане».
Сверхзамысел повести о сумасшедшем, связанный с музыкальной идеей ее, станет ясен, если обратиться к контексту всего сборника «Арабески», где она появилась. Начинается этот сборник со статьи «Архитектура, живопись и музыка» (где утверждается идея первенства музыки среди искусств, первенства именно в способности постижения внутреннего мира человека) и заканчивается повестью о сумасшедшем чиновнике, где та же музыка венчает его сумасшествие.
2
Все, что пишется Гоголем в промежутке 1833— 1835 годов, есть утверждение двойственности, контрастности человеческой природы и природы вообще, трагическое воспроизведение разрыва между «мечтой» и «существенностью» и идеальная попытка воссоединить их. Воссоединение, как считает Гоголь, возможно лишь в искусстве, и поэтому большинство его размышлений этого времени отданы искусству и его назначению в жизни человека: этому посвящены и две другие повести «Арабесок» — и «Невский проспект», и «Портрет», и все статьи, составляющие две его части.
В это время в Гоголе происходит перелом — перелом к реальности, к материалу действительности, которая ранее отсутствовала в его сочинениях. То есть она была и поначалу даже в самых своих прозаических проявлениях, но над нею преобладала иная действительность, действительность романтического «Ганца» или романтических «Вечеров», действительность мечты, воображения, действительность литературы, влияния которой не избег Гоголь.
На этом переломе происходит не только склонение чаши весов в сторону действительности жизни, но и сближение этих двух действительностей на страницах гоголевской прозы, сближение не механическое, а органическое. Поручик Пирогов и художник Пискарев несоединимы, и все же они соединимы на какой-то миг.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152
Драма Поприщина и его апофеоз, зародившись в самой что ни на есть действительности, все же драма и апофеоз сознания, драма внутренняя, драма мышления героя. Разрыв внешнего и внутреннего и одновременное их соединение в этой высшей точке безумия Поприщина обнаруживаются для нас с очевидностью.
И припоминаются жалобные ноты в ворчании недовольного чиновника, припоминаются его бескорыстные желания быть любимым, замеченным, отмеченным предметом своей любви. Как ни глуп его чайльд-гарольдовский наряд (рваный плащ, в который он закутывается, стоя у подъезда своей возлюбленной), как ни пародийны его вздохи и мечты оказаться в будуаре Софи (в которых есть примесь откровенной «собачатины», как в письмах Меджи), мы чувствуем, как эта душа приниженная разгибается, как она выпрямиться хочет, как она сквозь эту литературу и напомаженность хочет вырваться на свободу — на свободу чистого чувства, свободного чувства.
Голос героя Гоголя как бы раздваивается в этом ретроспективном воспроизведении, когда мы, пораженные воплем: «Я — король!», невольно оглядываемся назад. И тогда мы видим: жалкая форма, ничтожные одежды, спесь неутоленная — это все одежды его состояния, а внутри уже слышится призыв человека, который потом с такой силой ударит по нас в финале повести. Комедия как бы скособочится, начнет прихрамывать, смех ее, как бы запинаясь, начнет перепадать в плач, и великое гоголевское сострадание и сочувствие выплеснется в наконец освободившейся исповеди Поприщина. Да, скачок, который совершает герой Гоголя, — не только скачок через головы их превосходительств, по и освобождение от позорных одежд этой иерархической мечты, от низости ее исканий, от всего, чего, кажется, желал на первом этапе своего сумасшествия Поприщин.
Его забота и тревога при «воцарении на престоле» — спасти «нежный шар Луны», на которую грозится сесть Земля. Мечта сумасшедшего, полное отключение от действительности? Да. Но и высшая идея тоже. Ибо почувствовать на расстоянии нежность и непрочность холодного, мертвого шара Луны может только тот, кто сам не холоден и не бесчувствен. Тот, кто стоит любви и способен на любовь. «Матушка моя! Царица небесная! — было записано в черновом варианте „Записок сумасшедшего“. — За что они мучают меня за любовь?» И все, что говорит Поприщин в последней записи своего дневника, есть подтверждение этих слов. Это крик любви, обращенный к матушке, к родине, к детству, ко всему, к чему бы хотел вернуться герой Гоголя. Точнее, его душа, откликнувшаяся на «струну в тумане».
Еще Александр Блок писал об этой загадочной «струне в тумане», без которой не понять не только Поприщина, но и всего Гоголя. Откуда она взялась? Что это такое? Что это за неожиданный звук, прорезающий бред сумасшедшего, на который откликнутся колокольцы его тройки?
И тут мы возвращаемся к истоку повести и ее первоначальному замыслу. Дело в том, что «Записки сумасшедшего» в первом своем варианте назывались «Записками сумасшедшего музыканта» и под таким заглавием даже были внесены Гоголем в список «Арабесок». Потом заглавие изменилось и изменился герой. Из дублера героев Гофмана и В. Одоевского, из сумасшедшего музыканта он превратился в обыкновенного чиновника департамента, но не утратил идеализма и возвышенности своего прообраза. «Музыкант» в Поприщине остался, чуткость к прекрасному, идеальные порывы юности, сближенные в финале повести с родиной искусства Италией (тройка Поприщина, возвращаясь домой, проносится «мимо Италии» — и это не только маршрут человека, спешащего из Испании в Россию, но и закономерность движения безумной мысли героя), наконец, его космический порыв сострадания к холодной Луне и отклик на «струну в тумане» — все говорит об этом.
Есть в повести и остаток старого замысла. Поприщин, останавливаясь перед домом, где живет Фидель (это дом Зверкова), говорит: «Этот дом я знаю... Там есть и у меня один приятель, который... играет на трубе». Приятель музыканта, естественно, должен был быть тоже музыкантом. Он им и остался, в то время как сам герой превратился в столоначальника. Только Гоголь мог соединить безумца чиновника, помешавшегося на иерархической мечте о чинах, с безумцем иного рода, с гением непонятой и отвергнутой любви, которая, не нашедши отклика в людях, обращается в космическое пространство. Она проникает и туда, она освещающе-теплым лучом достигает далеких космических тел и одушевляет их, приобщая к теплому миру человека. И те как бы отзываются им, как отзывается на призыв Поприщина таинственная «струна в тумане».
Сверхзамысел повести о сумасшедшем, связанный с музыкальной идеей ее, станет ясен, если обратиться к контексту всего сборника «Арабески», где она появилась. Начинается этот сборник со статьи «Архитектура, живопись и музыка» (где утверждается идея первенства музыки среди искусств, первенства именно в способности постижения внутреннего мира человека) и заканчивается повестью о сумасшедшем чиновнике, где та же музыка венчает его сумасшествие.
2
Все, что пишется Гоголем в промежутке 1833— 1835 годов, есть утверждение двойственности, контрастности человеческой природы и природы вообще, трагическое воспроизведение разрыва между «мечтой» и «существенностью» и идеальная попытка воссоединить их. Воссоединение, как считает Гоголь, возможно лишь в искусстве, и поэтому большинство его размышлений этого времени отданы искусству и его назначению в жизни человека: этому посвящены и две другие повести «Арабесок» — и «Невский проспект», и «Портрет», и все статьи, составляющие две его части.
В это время в Гоголе происходит перелом — перелом к реальности, к материалу действительности, которая ранее отсутствовала в его сочинениях. То есть она была и поначалу даже в самых своих прозаических проявлениях, но над нею преобладала иная действительность, действительность романтического «Ганца» или романтических «Вечеров», действительность мечты, воображения, действительность литературы, влияния которой не избег Гоголь.
На этом переломе происходит не только склонение чаши весов в сторону действительности жизни, но и сближение этих двух действительностей на страницах гоголевской прозы, сближение не механическое, а органическое. Поручик Пирогов и художник Пискарев несоединимы, и все же они соединимы на какой-то миг.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152