А затем, то ли утомившись, то ли испытав разоча­рование, молодой музыкант на целых пять лет поч­ти совсем прекращает свои творческие занятия. Он даже покидает квартиру, где стоял спинет, и снова возвращается под кров Душковых.
Подружившись с Карлом Шеборем - вторым ди­рижером оркестра театра, Дворжак помогает ему кое-что инструментовать. По просьбе Майра изред­ка пишет для небольшого состава оркестра малень­кие пьесы, которые, чтобы публика не скучала, исполняются в перерывах между одноактными дра­матическими постановками, разумеется, без упоми­нания имени автора. И всё.
Окружающие знают его как скромного, стара­тельного альтиста оркестра, работающего за очень небольшую плату и для приработка дающего част­ные уроки музыки в музыкальной школе Яна Ста­рого. Немногие были в курсе его творческих опы­тов, и только Карел Бендль и Адольф Чех относи­лись к ним достаточно серьезно. Так, Адольф Чех считал, что инструментальные пьесы Дворжака к драматическим постановкам существенно отлича­лись от обычной музыки этого плана и были скорее симфоническими произведениями, в которых уже проявлялась гениальность их автора, хотя и писа­лись они для очень малого состава оркестра.
Его появление в «Венском кафе», располагав­шемся на месте нынешней «Коруны» на углу Пши-копа и Вацлавской площади, или в других излюб­ленных местах встреч артистов и музыкантов, куда вводил его Карел Бендль, проходило незамеченным. Если затевались споры - Дворжак не участвовал в них, как Сметана или Неруда: в музыкальном мире он не имел еще веса, его суждения никого не интересовали, а творческих возможностей его не знали.
Таков итог первых десяти лет музыкальной дея­тельности Дворжака.
ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ
Еще задолго до открытия Временного театра общественность Праги стала прилагать усилия к созданию национальной оперы. Первые чешские романтические оперы появились в 20-30-х го­дах XIX века. Их автором был Франтишек Шкроуп, завоевавший особенную популярность оперой «Дротарь», поставленной в 1825 году и долго не сходив­шей со сцены. В музыке его опер различимы были народнопесенные истоки, но в целом произведения не отличались большой самобытностью и обнару­живали сильные влияния французской и немецкой романтической оперы. Поэтому чешские деятели культуры продолжали заботиться о создании истин­но национальной оперы.
Открытие Временного театра было хорошим стимулом, а учреждение меценатом Гаррахом соответствующей премии побудило многих компо­зиторов испробовать свои силы в этом жанре.
За сравнительно короткий отрезок времени появилось больше десятка опер на чешские сюже­ты. Одни, прозвучав со сцены раз-другой, быстро исчезали, никого не взволновав. Другие - вызыва­ли живой отклик в сердцах слушателей, подобно «Бранденбуржцам в Чехии» Сметаны и его «Про­данной невесте» - первенцам чешской оперной классики.
Дворжак, принимавший участие во всех поста­новках чешского театра и переживавший со всем коллективом успехи и провалы, захотел попробо­вать свои силы в музыкально-сценическом жанре. Очевидно, после пятилетнего перерыва в нем снова пробуждалась жажда творчества.
Заказать либретто у Дворжака не было средств. Поэтому он стал листать старые альманахи и вско­ре набрел на сочинения немецкого писателя Карла Теодора Кернера, совсем молодым погибшего в битве против Наполеона в 1813 году, но достаточно плодовитого и числившегося одно время придвор­ным театральным сочинителем в Вене. Либретто его «Альфред Великий», ранее, кстати сказать, уже дважды положенное на музыку Йозефом Раффом и Иоганном Шмидтом (о чем Дворжак, вероятно, тогда еще не знал), показалось ему вполне подхо­дящим для создания оперы в духе Вагнера.
То был период наибольшего увлечения Вагнером в Европе. Пражская печать постоянно помещала отклики на веймарские и дрезденские постановки его опер. Не утихали споры по поводу «Далибора» Сметаны, где некоторые критики усмотрели вагнеровское влияние. В беседах музыкантов постоянно звучали слова «вагнерианец», «вагнерианство». Все это заставляло внимательно приглядываться к творчеству немецкого оперного реформатора.
Дворжак хорошо изучил партитуры Вагнера - его «Тангейзера», провалившегося в Дрездене и возрожденного Листом в Веймаре, «Лоэнгрина», впервые поставленного Листом, и «Летучего Гол­ландца». Композитор видел эти спектакли в поста­новке немецкой оперы, и, естественно, пленился яркой индивидуальностью таланта Вагнера, кра­сочной насыщенностью его оркестра, небывалым раньше сочетанием слова и музыки. Приступая к работе над «Альфредом», Дворжак решил идти его путем. Сюжет либретто, близкий по духу к вагнеровским рыцарским операм, вполне позволял это.
Действие «Альфреда» происходит в эпоху ран­него Средневековья. Датское войско во главе с князем Гаральдом празднует победу над англича­нами. Не весел только Готрон, которому во сне явился молодой король Англии Альфред в золотой короне на голове. Готрон боится, что англичане снова ринутся в бой, тем более что датчанам уда­лось захватить в плен невесту Альфреда Альвину. Не теряя времени Гаральд шлет к Альвине послов и просит стать его женой. Но вдруг перед башней, где томится Альвина, появляется закутанный в плащ неизвестный арфист. Он начинает играть и петь, восхваляя бога Одина. Альвина узнает в нем Альфреда. Тогда он сбрасывает плащ и предстает перед врагами в блеске королевского одеяния. Начинается схватка. Альфред освобождает Альви­ну, а в следующем сражении британские войска побеждают датчан, и Альфред обещает их не пре­следовать, если они добровольно покинут пределы его родины. Кончается опера апофеозом, прослав­ляющим освобожденную страну.
Конечно, в патриотическом пафосе отдельных эпизодов оперы Дворжака можно выявить народ­но-освободительные черты, которые наметились в чешской опере еще в «Бранденбуржцах в Чехии» Сметаны. Несомненно ощущается и одаренность автора. Обращает на себя внимание основательное использование медных духовых инструментов, что тогда еще в чешской музыке встречалось редко. Однако в целом опера не удалась. Стремясь подра­жать вагнеровской омузыкаленной речи, но не имея достаточных навыков, Дворжак изламывал мелоди­ческую линию вокальной партии, часто «перескакивал» из одной тональности в другую, полагая, что так он достигнет большей выразительности. Это мешало логическому развитию мелодии, нару­шало гармонию.
Едва дописав партитуру (а Дворжак работал над ней с весны до осени 1870 года), он понял, что это только первая проба сил. Не больше. Он не уничтожил ее, но до самой смерти прятал от всех, даже от самых близких людей. Исключение было сделано только для увертюры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51