Это и острота восприятия писателем жизни России, напряженность его душевных сил, глубина его боли, столкновение светлых идеалов с неумолимой косной действительностью.
В памятнике Гоголю не могли не сказаться характерные особенности скульптуры конца XIX — начала XX века. Можно без труда найти точки соприкосновения с господствовавшим в тот период в западноевропейском искусстве импрессионизмом. Однако, при всей близости творческого метода и художественного языка, памятник Гоголю принципиально отличается от импрессионистической скульптуры. Это творение Андреева глубокими корнями связано с национальной русской культурой. Памятник немыслим вне традиции русского реалистического искусства с его высокой идейностью и гуманизмом.
Неудивительно, что знаменитый русский художник Илья Ефимович Репин приветствовал создание памятника такими словами: «Трогательно, глубоко и необыкновенно изящно и просто… Сколько страдания в этом мученике за грехи России».
Памятник Альвеару
(1923 г.)
В мужественном строю мастеров, отстаивающих демократическую линию в европейской культуре, автору памятника Альвеару принадлежит одно из самых почетных мест. Период, когда создавался памятник Альвеару, был одним из самых плодотворных в жизни Бурделя.
Этот памятник знаменовал собой возрождение большой национальной традиции. Казалось, сама душа французского народа воплотилась в прекрасных аллегориях памятника. Поэтому известие о том, что произведение через некоторое время будет навсегда увезено из Франции за океан, вызвало неподдельную тревогу и сожаление. На свет появился удивительный документ-свидетельство братской солидарности художников — «Петиция скульпторов», растрогавший Бурделя до глубины души: «Мы, собратья и почитатели Бурделя, — говорилось в ней, — считаем, что памятник генералу Альвеару является кульминационной точкой в развитии французской пластики, и по этой причине невозможно допустить, чтобы он навсегда был потерян для Франции. Мы считаем необходимым в срочном порядке отлить реплику статуи для города Парижа». У французов сегодня есть все основания сожалеть, что эта петиция не была удовлетворена, ибо в истории европейской монументальной пластики 20-го столетия памятник Альвеару занимает особое место. Памятник особенно выделяется при сравнении работ Бурделя с гигантскими и помпезными памятниками, создаваемыми представителями официального искусства в различных странах Европы.
Когда началась Первая мировая война, Бурдель жил в Страсбурге, куда его пригласили для работы над портретом доктора Коберле. Он возвращается в Париж и вскоре со всей семьей перебирается в Монтобан. Здесь он продолжает работу над памятником Альвеару, заказанном ему ещё до войны. В бумагах Бурделя можно найти следующую запись, относящуюся к памятнику: «Комитет предложил мне изобразить генерала на лошади и четыре аллегорические фигуры, символизирующие дела Альвеара и черты его характера: Силу, Победу, Свободу, Красноречие. Первая модель относится к 1912 году. Каждую аллегорию я затем переделывал от четырех до шести раз. Композиция конной статуи была найдена также после длительных поисков. Затем я долго искал общие очертания и высоту пьедестала. Из-за отсутствия рабочих я с самого начала войны все должен был делать сам, вплоть до окончательной деревянной модели пьедестала…
Пьедестал прост. Он задуман в виде колонны: это четырехгранный стержень, в нижней части которого помещены четыре ростры, каждая из которых поддерживает одну из аллегорий. Этот пьедестал, суживающийся к низу, уходит в почву наподобие колонн Парфенона, словно дерево корнями…
Платформа пьедестала размещается на особой площадке. Ее бордюры и лестницы должны быть выложены из гранита или другого твердого камня. По цвету площадка должна перекликаться с главным фасадом пьедестала из полированного гранита (красный королевский гранит Швеции)… Пьедестал должен быть сложен из материала двух тонов, не очень контрастирующих друг с другом. Красное и блекло-золотистое, пламенеющее и строго торжественное.
Фигура всадника в военной форме выдержана в строгих пропорциях всего монумента. Этот памятник, начатый ещё в мирное время, в 1912 году, постепенно впитывал в себя войну, солдат, мобилизацию».
Целое десятилетие Бурдель отдает преимущественно работе над монументом Альвеара. Им созданы сотни рисунков, поскольку Бурдель, прежде чем приступать к работе над композицией, всегда предварительно делал огромное количество скульптурных набросков и эскизов. Целыми днями Бурдель преподает в кирасирских казармах Монтобана, делая зарисовки лошадей, всадников, сбруи, военного обмундирования. Скульптор сильно обрадовался, узнав, что на конюшне есть настоящая аргентинская лошадь! С нее то и стал лепить он коня для героя. Бурдель ставил своей задачей создать монументальное произведение, в котором бы органически слились пластика и архитектура. Проникая в конструктивную сущность отдельных элементов, он стремится подчинить их ансамблю.
Композиционное решение монумента скульптор нашел в общих чертах ещё в довоенных эскизах 1913 года. Первый эскиз очень приблизителен, из второго эскиза, уже более конкретного, ясно, что Бурдель остановился на вертикальном решении памятника, и теперь все детали подчиняет четко поставленной задаче.
Дальнейшую разработку мастер продолжил в этюдах и рисунках 1914–1916 годов. И если общее решение конной фигуры было найдено довольно быстро, то работа над аллегориями затянулась. Первоначально скульптор поместил по сторонам цоколя сидящие фигуры, а затем, окончательно остановившись на вертикальном решении, соответственно выпрямил и эти фигуры — теперь это были стоящие солдаты. Потом вместо солдат появляются статуи женщин. Затем Бурделю приходит мысль утяжелить низ, дабы оттенить порыв вверх всего монумента. Снова появляются варианты с сидящими фигурами. Поиски продолжаются. Наконец, он приходит к окончательному решению и делает стоящие аллегории Победы и Силы, а в 1916 году — Красноречия и Свободы. В 1920 году аллегории были увеличены с 1,22 до размера 3,70 метра и выставлены в Салоне, а в 1923 году была, наконец, выставлена целиком вся композиция. Около трех лет ушло затем на отливку и установку памятника, который был открыт в столице Аргентины 17 октября 1926 года. Памятник — грандиозное сооружение из розового гранита и бронзы. Общая высота его около двадцати метров. На высоком гранитном постаменте возвышается фигура Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — все придает памятнику величественный и импозантный вид.
Стремясь к решению проблемы синтеза скульптурных и архитектурных масс, скульптор тем не менее не забывает о конкретных задачах, стоящих перед ним.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152
В памятнике Гоголю не могли не сказаться характерные особенности скульптуры конца XIX — начала XX века. Можно без труда найти точки соприкосновения с господствовавшим в тот период в западноевропейском искусстве импрессионизмом. Однако, при всей близости творческого метода и художественного языка, памятник Гоголю принципиально отличается от импрессионистической скульптуры. Это творение Андреева глубокими корнями связано с национальной русской культурой. Памятник немыслим вне традиции русского реалистического искусства с его высокой идейностью и гуманизмом.
Неудивительно, что знаменитый русский художник Илья Ефимович Репин приветствовал создание памятника такими словами: «Трогательно, глубоко и необыкновенно изящно и просто… Сколько страдания в этом мученике за грехи России».
Памятник Альвеару
(1923 г.)
В мужественном строю мастеров, отстаивающих демократическую линию в европейской культуре, автору памятника Альвеару принадлежит одно из самых почетных мест. Период, когда создавался памятник Альвеару, был одним из самых плодотворных в жизни Бурделя.
Этот памятник знаменовал собой возрождение большой национальной традиции. Казалось, сама душа французского народа воплотилась в прекрасных аллегориях памятника. Поэтому известие о том, что произведение через некоторое время будет навсегда увезено из Франции за океан, вызвало неподдельную тревогу и сожаление. На свет появился удивительный документ-свидетельство братской солидарности художников — «Петиция скульпторов», растрогавший Бурделя до глубины души: «Мы, собратья и почитатели Бурделя, — говорилось в ней, — считаем, что памятник генералу Альвеару является кульминационной точкой в развитии французской пластики, и по этой причине невозможно допустить, чтобы он навсегда был потерян для Франции. Мы считаем необходимым в срочном порядке отлить реплику статуи для города Парижа». У французов сегодня есть все основания сожалеть, что эта петиция не была удовлетворена, ибо в истории европейской монументальной пластики 20-го столетия памятник Альвеару занимает особое место. Памятник особенно выделяется при сравнении работ Бурделя с гигантскими и помпезными памятниками, создаваемыми представителями официального искусства в различных странах Европы.
Когда началась Первая мировая война, Бурдель жил в Страсбурге, куда его пригласили для работы над портретом доктора Коберле. Он возвращается в Париж и вскоре со всей семьей перебирается в Монтобан. Здесь он продолжает работу над памятником Альвеару, заказанном ему ещё до войны. В бумагах Бурделя можно найти следующую запись, относящуюся к памятнику: «Комитет предложил мне изобразить генерала на лошади и четыре аллегорические фигуры, символизирующие дела Альвеара и черты его характера: Силу, Победу, Свободу, Красноречие. Первая модель относится к 1912 году. Каждую аллегорию я затем переделывал от четырех до шести раз. Композиция конной статуи была найдена также после длительных поисков. Затем я долго искал общие очертания и высоту пьедестала. Из-за отсутствия рабочих я с самого начала войны все должен был делать сам, вплоть до окончательной деревянной модели пьедестала…
Пьедестал прост. Он задуман в виде колонны: это четырехгранный стержень, в нижней части которого помещены четыре ростры, каждая из которых поддерживает одну из аллегорий. Этот пьедестал, суживающийся к низу, уходит в почву наподобие колонн Парфенона, словно дерево корнями…
Платформа пьедестала размещается на особой площадке. Ее бордюры и лестницы должны быть выложены из гранита или другого твердого камня. По цвету площадка должна перекликаться с главным фасадом пьедестала из полированного гранита (красный королевский гранит Швеции)… Пьедестал должен быть сложен из материала двух тонов, не очень контрастирующих друг с другом. Красное и блекло-золотистое, пламенеющее и строго торжественное.
Фигура всадника в военной форме выдержана в строгих пропорциях всего монумента. Этот памятник, начатый ещё в мирное время, в 1912 году, постепенно впитывал в себя войну, солдат, мобилизацию».
Целое десятилетие Бурдель отдает преимущественно работе над монументом Альвеара. Им созданы сотни рисунков, поскольку Бурдель, прежде чем приступать к работе над композицией, всегда предварительно делал огромное количество скульптурных набросков и эскизов. Целыми днями Бурдель преподает в кирасирских казармах Монтобана, делая зарисовки лошадей, всадников, сбруи, военного обмундирования. Скульптор сильно обрадовался, узнав, что на конюшне есть настоящая аргентинская лошадь! С нее то и стал лепить он коня для героя. Бурдель ставил своей задачей создать монументальное произведение, в котором бы органически слились пластика и архитектура. Проникая в конструктивную сущность отдельных элементов, он стремится подчинить их ансамблю.
Композиционное решение монумента скульптор нашел в общих чертах ещё в довоенных эскизах 1913 года. Первый эскиз очень приблизителен, из второго эскиза, уже более конкретного, ясно, что Бурдель остановился на вертикальном решении памятника, и теперь все детали подчиняет четко поставленной задаче.
Дальнейшую разработку мастер продолжил в этюдах и рисунках 1914–1916 годов. И если общее решение конной фигуры было найдено довольно быстро, то работа над аллегориями затянулась. Первоначально скульптор поместил по сторонам цоколя сидящие фигуры, а затем, окончательно остановившись на вертикальном решении, соответственно выпрямил и эти фигуры — теперь это были стоящие солдаты. Потом вместо солдат появляются статуи женщин. Затем Бурделю приходит мысль утяжелить низ, дабы оттенить порыв вверх всего монумента. Снова появляются варианты с сидящими фигурами. Поиски продолжаются. Наконец, он приходит к окончательному решению и делает стоящие аллегории Победы и Силы, а в 1916 году — Красноречия и Свободы. В 1920 году аллегории были увеличены с 1,22 до размера 3,70 метра и выставлены в Салоне, а в 1923 году была, наконец, выставлена целиком вся композиция. Около трех лет ушло затем на отливку и установку памятника, который был открыт в столице Аргентины 17 октября 1926 года. Памятник — грандиозное сооружение из розового гранита и бронзы. Общая высота его около двадцати метров. На высоком гранитном постаменте возвышается фигура Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — все придает памятнику величественный и импозантный вид.
Стремясь к решению проблемы синтеза скульптурных и архитектурных масс, скульптор тем не менее не забывает о конкретных задачах, стоящих перед ним.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152