Всю свою долгую жизнь, а Марини умер в 1980 году, он без остатка отдал искусству, оставив огромное наследие, включающее в себя не только скульптурные произведения, но также живопись и графику. И это наследие свидетельствует о том, сколь глубоко и интенсивно переживал он современность, отражая ее в своем творчестве».
Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы — это всадник, помоны и жонглеры. Выбор достаточно традиционный. Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на решении чисто пластических задач.
Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, ее проблемы, судьба человека в XX веке.
Обращаясь к образу всадника, Марини и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам — всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадежно устаревшей и исчерпавшей себя.
Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как «мере всех вещей», как герое.
Женское обнаженное тело — одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, — постоянный источник вдохновения для скульптора. Марини создал ещё до своих знаменитых помон удивительно поэтичные, наполненные теплом, наделенные дыханием жизни женские образы: «Спящая», «Маленькая обнаженная» (обе — 1929), «Сидящая купальщица» (1935).
Скульптор словно пытается вдохнуть в свои женские образы мощную силу земли. Его цель — превратить аморфную массу в пульсирующий источник энергии. Именно поэтому Марини привлекает тема Помоны — богини плодородия, а не Венеры — богини красоты.
К образу Помоны Марини обращается уже в середине тридцатых годов. Много и плодотворно скульптор работает над этой темой в сороковые годы. «Помона» 1941 года, по-видимому, воплощает женский идеал скульптора: полнокровные, налитые формы, мощная, едва сдерживаемая энергия, которой дышит буквально каждый миллиметр скульптурной поверхности.
Тему помон в пятидесятые годы продолжают «Танцовщицы», внесшие в этот женский образ динамику, напряжение.
Эволюцию от гармонии к драматизму можно проследить в жонглерах. Этот образ у Марини — поэтическое воплощение человеческой свободы и свободы художника. Впервые в его творчестве жонглер появляется в живописи сразу после возвращения скульптора из его первой поездки в Париж, несомненно, сказалось влияние темы цирка Пикассо и целого ряда других мастеров. Вскоре эта тема органично переходит в скульптуру. Для одного из известнейших ранних жонглеров 1938 года характерны лаконичные, но классически округлые формы, пластическая определенность масс. В то же время здесь присутствует жесткая архитектоника, динамика, которая выражается напряженностью позы, в движении поднятой руки и согнутой ноги. В статуе в полной мере проявляется способность мастера органично сплавлять самые разные художественные принципы — этрусского искусства, античности, готики и, наконец, роденовской скульптуры, создавая при этом нечто принципиально новое. Этому образу присуще то особое состояние, характерное для произведений Марини в тридцатые годы: поэтическое оцепенение, промежуточное состояние между сном и мечтательным забытьем.
И вот, наконец, Марини создает жонглера 1946 года, который сегодня находится в Цюрихе в частном собрании. Это один из самых трагических образов во всем творчестве Марини. Как пишет К. Мискарян: «Все мышцы ослаблены, изуродованное, безрукое тело безвольно обвисло, напоминая тело повешенного. Обтекаемые формы, плавный абрис фигуры усиливают трагизм образа. Каждый раз поражает способность Марини лаконичными средствами, традиционными в своей основе и, казалось бы, никаких новых открытий в себе не таящими, выразить очень многое, создать взволнованный и эмоциональный пластический рассказ. И опять, как и в помонах, реальность решительно вторгается в поэзию, чтобы исказить спокойствие и задумчивые черты лиц жонглеров, свести конвульсией и судорогами гибкие тренированные мышцы их тел. И здесь скульптор упрощает, огрубляет и примитивизирует скульптурный язык, „стирает“ лица жонглеров, превращает их в ритуальные фигурки, примитивные игрушки. И постепенно вырисовывается образ все того же знакомого антигероя, который с такой трагической силой был воплощен Марини во всадниках».
Мастер всегда придавал большое значение обработке поверхности скульптуры: «Беда, если поверхность не подчиняется общей идее. Замысел останется осуществленным лишь наполовину, если она не вибрирует… Фактура — это природа, чувственность». Особенно возрастает ее роль в зрелом и позднем творчестве. Энергичная проработка поверхности, раскраска наряду с динамизацией композиции придавали экспрессионистический характер поздним произведениям Марини.
Помоны, акробаты и жонглеры Марини не просто стали в пятидесятые годы символами эпохи, носителями узнаваемых признаков времени. Они словно «столкнули» прошлое и настоящее, гуманистический идеал и жесткую реальность двадцатого века. Диалог прошлого и настоящего перерастает в этих темах в трагический монолог.
Разрушенный город
(1947 г.)
Более четырехсот скульптур, несколько тысяч рисунков, гуашей, акварелей, гравюр и картонов для гобеленов создал Осип Цадкин за шесть десятилетий творческой жизни. Но «Разрушенный город», без сомнения, — кульминация творчества скульптора.
Осип Цадкин родился 14 июля 1890 года в Смоленске. Отец его был профессором классических языков в смоленской семинарии. Мать — Софи Лестер — происходила из шотландской семьи кораблестроителей, утвердившейся в России при Петре I. Детство и отрочество Цадкина прошло на Витебщине и Смоленщине. Именно здесь он научился любить природу. Здесь сложилось его поэтическое мироощущение.
В октябре 1905 года, когда ему исполняется пятнадцать лет, Цадкин отправляется в первое большое путешествие. Осип добирается до Риги, потом морем до Роттердама, затем в Гуль, а оттуда в Сандерленд к брату матери Джону Лестеру. Весной дядя отводит его в художественную школу. Увы, там Цадкин чувствует себя одиноким и несчастным. «Я не хотел подражать. В школе у меня не было ни любви, ни любопытства к учению», — вспоминает скульптор впоследствии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152
Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы — это всадник, помоны и жонглеры. Выбор достаточно традиционный. Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на решении чисто пластических задач.
Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, ее проблемы, судьба человека в XX веке.
Обращаясь к образу всадника, Марини и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам — всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадежно устаревшей и исчерпавшей себя.
Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как «мере всех вещей», как герое.
Женское обнаженное тело — одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, — постоянный источник вдохновения для скульптора. Марини создал ещё до своих знаменитых помон удивительно поэтичные, наполненные теплом, наделенные дыханием жизни женские образы: «Спящая», «Маленькая обнаженная» (обе — 1929), «Сидящая купальщица» (1935).
Скульптор словно пытается вдохнуть в свои женские образы мощную силу земли. Его цель — превратить аморфную массу в пульсирующий источник энергии. Именно поэтому Марини привлекает тема Помоны — богини плодородия, а не Венеры — богини красоты.
К образу Помоны Марини обращается уже в середине тридцатых годов. Много и плодотворно скульптор работает над этой темой в сороковые годы. «Помона» 1941 года, по-видимому, воплощает женский идеал скульптора: полнокровные, налитые формы, мощная, едва сдерживаемая энергия, которой дышит буквально каждый миллиметр скульптурной поверхности.
Тему помон в пятидесятые годы продолжают «Танцовщицы», внесшие в этот женский образ динамику, напряжение.
Эволюцию от гармонии к драматизму можно проследить в жонглерах. Этот образ у Марини — поэтическое воплощение человеческой свободы и свободы художника. Впервые в его творчестве жонглер появляется в живописи сразу после возвращения скульптора из его первой поездки в Париж, несомненно, сказалось влияние темы цирка Пикассо и целого ряда других мастеров. Вскоре эта тема органично переходит в скульптуру. Для одного из известнейших ранних жонглеров 1938 года характерны лаконичные, но классически округлые формы, пластическая определенность масс. В то же время здесь присутствует жесткая архитектоника, динамика, которая выражается напряженностью позы, в движении поднятой руки и согнутой ноги. В статуе в полной мере проявляется способность мастера органично сплавлять самые разные художественные принципы — этрусского искусства, античности, готики и, наконец, роденовской скульптуры, создавая при этом нечто принципиально новое. Этому образу присуще то особое состояние, характерное для произведений Марини в тридцатые годы: поэтическое оцепенение, промежуточное состояние между сном и мечтательным забытьем.
И вот, наконец, Марини создает жонглера 1946 года, который сегодня находится в Цюрихе в частном собрании. Это один из самых трагических образов во всем творчестве Марини. Как пишет К. Мискарян: «Все мышцы ослаблены, изуродованное, безрукое тело безвольно обвисло, напоминая тело повешенного. Обтекаемые формы, плавный абрис фигуры усиливают трагизм образа. Каждый раз поражает способность Марини лаконичными средствами, традиционными в своей основе и, казалось бы, никаких новых открытий в себе не таящими, выразить очень многое, создать взволнованный и эмоциональный пластический рассказ. И опять, как и в помонах, реальность решительно вторгается в поэзию, чтобы исказить спокойствие и задумчивые черты лиц жонглеров, свести конвульсией и судорогами гибкие тренированные мышцы их тел. И здесь скульптор упрощает, огрубляет и примитивизирует скульптурный язык, „стирает“ лица жонглеров, превращает их в ритуальные фигурки, примитивные игрушки. И постепенно вырисовывается образ все того же знакомого антигероя, который с такой трагической силой был воплощен Марини во всадниках».
Мастер всегда придавал большое значение обработке поверхности скульптуры: «Беда, если поверхность не подчиняется общей идее. Замысел останется осуществленным лишь наполовину, если она не вибрирует… Фактура — это природа, чувственность». Особенно возрастает ее роль в зрелом и позднем творчестве. Энергичная проработка поверхности, раскраска наряду с динамизацией композиции придавали экспрессионистический характер поздним произведениям Марини.
Помоны, акробаты и жонглеры Марини не просто стали в пятидесятые годы символами эпохи, носителями узнаваемых признаков времени. Они словно «столкнули» прошлое и настоящее, гуманистический идеал и жесткую реальность двадцатого века. Диалог прошлого и настоящего перерастает в этих темах в трагический монолог.
Разрушенный город
(1947 г.)
Более четырехсот скульптур, несколько тысяч рисунков, гуашей, акварелей, гравюр и картонов для гобеленов создал Осип Цадкин за шесть десятилетий творческой жизни. Но «Разрушенный город», без сомнения, — кульминация творчества скульптора.
Осип Цадкин родился 14 июля 1890 года в Смоленске. Отец его был профессором классических языков в смоленской семинарии. Мать — Софи Лестер — происходила из шотландской семьи кораблестроителей, утвердившейся в России при Петре I. Детство и отрочество Цадкина прошло на Витебщине и Смоленщине. Именно здесь он научился любить природу. Здесь сложилось его поэтическое мироощущение.
В октябре 1905 года, когда ему исполняется пятнадцать лет, Цадкин отправляется в первое большое путешествие. Осип добирается до Риги, потом морем до Роттердама, затем в Гуль, а оттуда в Сандерленд к брату матери Джону Лестеру. Весной дядя отводит его в художественную школу. Увы, там Цадкин чувствует себя одиноким и несчастным. «Я не хотел подражать. В школе у меня не было ни любви, ни любопытства к учению», — вспоминает скульптор впоследствии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152