Большое впечатление на Осипа произвело посещение в Лондоне Британского музея. Он восхищается классической и китайской скульптурой, статуями острова Пасхи. Каникулы Осип проводит на родине в Витебске. Режет из дерева, вырубает из гранита. Осенью Цадкин возвращается в Лондон с целью изучить все о работе с различными материалами. В следующие каникулы в Витебске он знакомится с Марком Шагалом. В октябре 1909 года Цадкин решает ехать в Париж, ибо «там становятся художником».
В Париж он прибывает с рекомендательным письмом в Эколь де Бозар, однако уже через год покидает школу. Его воодушевляет моральный климат Монпарнаса. Весной 1911 года он впервые выставляет пять скульптур в Салоне независимых. В том же Салоне свои скульптуры представляют Архипенко и Лембрук. Вскоре они подружатся.
Скульптор живет в знаменитом круглом трехэтажном доме на окраине города под названием «Ла Рюш» («Улей»). В «Улье» живут Шагал, Архипенко, Леже, Модильяни. В кафе и бистро на Монпарнасе Цадкин узнает Бранкузи, Пикассо, Делоне, Гийома Аполлинера и Мари Лорансен, Сандрара, Макса Жакоба, Сутина и других. Он устанавливает контакт с кубистами и, не участвуя в этом движении, осваивает многие приемы, которые позволяют ему сделать свой язык более синтетичным, пластику — конструктивнее.
Первая мировая война прервала блестящий дебют. В 1914 году Цадкин был мобилизован в армию. Скульптор возвращается с фронта в 1918 году больной, опустошенный физически и морально. Вместе с Модильяни и Кислингом он устраивает выставку, где представляет свои рисунки о войне. Выставка стала большим событием в художественной жизни Парижа.
В 1920 году — первая большая выставка в мастерской на улице Русселе. Становится понятным, что ваяние в творчестве Цадкина преобладает над живописью. Скульптор использует самые различные материалы: мрамор, гранит, лаву, грушевое дерево, дуб, полированную медь, бронзу, обожженную глину. Форма архитектонична, подчинена структуре материала, строго ритмизована. Уже тогда появляется искусное разделение на плоскости вогнутые и выпуклые, подчеркивающие ценность световых акцентов.
Некоторая резкость, угловатость форм скульптур первого десятилетия сменяются гибкостью кривых, гармонией ритмических масс. «Музыканты» (1924) завершили эту эволюцию. Теперь монументальный объем организуется единой извилистой кривой, закручивающейся от фигуры читающего партитуру до играющего на виолончели. Черты лица выявлены лишь арабеской, легкой гравюрой покрывающей поверхности.
Каждый год все новые произведения представляет скульптор на выставках в Париже, Бельгии, Нидерландах, Берлине и Лондоне, Филадельфии, Чикаго, Нью-Йорке, Токио, Венеции. Цадкин выполняет некоторые работы и в архитектуре, в частности барельеф для выставки декоративного искусства, для гостиницы «Майен» в Париже и дома архитектора А. Бломма в Брюсселе, садовые статуи в Суссексе и Ментоне, барельефы мэрии в Пуасси и кинотеатра «Метрополь» в Брюсселе.
В Музее современного искусства находится одна из самых известных работ Цадкина — трехметровая фигура Орфея, датированная 1928 годом. Сделана она из гипса, но по фактуре, по обработке напоминает дерево. Окутанный в свободную драпировку, Орфей стоит, прижимая к себе лиру. Волосы, складки одежды переданы орнаментально, а формы сознательно упрощены. Влияние кубизма особенно проявляется в трактовке лица. Его видишь одновременно как бы с двух точек зрения — в фас и в профиль. Скульптор чувствует текучесть массы и гармонию струящихся линий.
Постепенно монументализм, геометрическая четкость, строгость и сдержанность изваяний первого десятилетия уступают более чувственной лепке формы, ее подчеркнутому лиризму. Тонкое прочерчивание гладких выпуклых и вогнутых поверхностей делает материал трепетным, увеличивает его эмоциональное воздействие. Цадкин, не колеблясь, комбинирует различные материалы: мрамор и известняк, алебастр и хрусталь, дуб и перламутр, камень, цветное стекло и свинец. К тому же он все чаще использует в дереве золочение, раскраску, лакирование, полировку, инкрустацию, тем самым удовлетворяя свою неистовую, истинно барочную потребность в цвете.
Цадкин предчувствует приближение грозы. В январе 1934 года Цадкин пишет своему другу А. Риддеру: «Мы, интеллектуалы, в таком положении, что не избежим трагедии. Мы чувствуем хрупкую структуру социальных граней более, чем другие». Искусство Цадкина наполняется с этого времени тревогой, мукой. И потому кульминацией предвоенного творчества стали проекты четырех монументов: Рембо, Лотреамону, Аполлинеру, Жарри. Здесь экспрессия разрушает статичность монументального объема. Активность, даже агрессивность пластики выражают не только тревожную взволнованность скульптора, но высокий дух сопротивления человеческим терзаниям, антигуманным тенденциям, развивающимся в мире.
В августе 1941 года скульптор спешно покидает Францию перед угрозой быть уничтоженным в концентрационном лагере. В Нью-Йорке Цадкин продолжает работать. Но горестное чувство сквозит в произведениях, созданных в изгнании. Композиция «Заключенный» (1943) — прямая аллегория Франции за решеткой, потерявшей свободу, но не надежду. Сим волом чувств, обуревавших художника, стал его «Воющий Арлекин». Персонаж искусства комедии, олицетворяющий ностальгию и печаль одиночества, кричит о боли художника перед трагедией мира, потрясенного войной. «В моем одиночестве, — вспоминает скульптор, — я выл, как Арлекин, и никто не слышал меня. Мой крик тоски нашел выражение в этой скульптуре, которую я никогда не хотел от себя удалить, ибо она для меня ключ, который может открыть двери воспоминаниям».
В конце войны скульптор возвращается во Францию. Разрушенная страна, разрушенная Европа, разрушенный голландский город Роттердам.
Уже больше полувека стоит на набережной Левенхавен в Роттердаме «Разрушенный город» — самое душераздирающее свидетельство нашей эпохи об ужасах Второй мировой войны. На его строгом гранитном цоколе надпись: май, 1940 год — дата незабываемого убийства Роттердама, трагического дня 14 мая, в течение которого нацистские бомбардировщики уничтожили его центр, разрушив 11 тысяч домов и оставив 78 тысяч человек без крова. Статуя Цадкина стала патетическим образом мученичества, которому подвергся город, неумолимым приговором преступлению перед историей. В статье для роттердамского журнала скульптор рассказывает о происхождении монумента. «Проезжая через Роттердам (в 1946 году — Прим. авт.), я видел через окно моего купе странное, невероятное зрелище. Перед вокзалом простиралась бесконечная, необозримая пустыня. Это было, как если бы я видел какой-то фильм, снятый на следующий день после катастрофы, который я всеми силами пытался забыть в течение последних лет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152