В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением штудирует слепки с античной скульптуры.
В Вероне его воображение поразили рельефы портала церкви Сан Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой выражения сокровенных мыслей и чувств.
Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году, сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года. Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала: не удалось устроиться работать, не удалось посетить Майоля, увидеть скульптуру Родена, современных художников. Все кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции, высылкой на родину.
В Милане он начинает работать в угнетающей бедности, без какой бы то ни было поддержки. Благодаря содействию архитектора Мучио получает первый самостоятельный заказ на убранство капеллы католического университета. Это дало ему возможность располагать пустым гаражом в качестве мастерской.
В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда изысканная стилизация («Благовещение»).
В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоевывает признание. Ему даже посвящена выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние, близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах, которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и слишком шумном Милане он возвращается в Бергамо.
В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру. Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра «застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему «Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из постоянных. Художник разрабатывает ее и в социально-историческом и в образно-пластическом плане.
В 1938 году он создает «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому «неоклассицизму» фашистской диктатуры Муссолини. Ему отвратительна мрачная, пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу — худенький мальчик, присевший на корточки, чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряженном повороте головы, взгляде, направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость.
Драматические противоречия современной действительности, грозные испытания мировой войны находят отзвук у Манцу в его серии рельефов «Распятие».
В годы второй мировой Войны скульптор становится членом Сопротивления, вступив в группу художников-антифашистов. Через Ренато Гуттузо, члена этой же группы, были установлены связи с Коммунистической партией Италии, находившейся в подполье. Художники начинают видеть в искусстве средство освободительной борьбы.
Военные и послевоенные годы — период наступившей творческой зрелости Манцу-портретиста. Его портреты приобретают все большую психологическую остроту. Таков очень жизненный и по-современному психологически острый портрет Альфонсины Пасторио (1944), «Портрет девушки» (1946). И особо надо отметить серию портретов Инге, ставшей другом и женой мастера.
Во второй половине сороковых годов Манцу обращается к нескольким тематическим циклам. Один из них «Танцовщицы». Здесь Манцу создает языком скульптуры музыкальную сюиту, раскрывающую поэзию жизни, радость бытия прекрасного человеческого тела.
Особое место в творчестве Манцу занимает огромная по масштабам работа над «Вратами смерти» для собора Святого Петра в Риме. Она позволила художнику выйти за пределы камерного станкового искусства, но отняла у него без малого восемнадцать лет творческой жизни.
В марте 1948 года жюри подвело итоги объявленного 1 июля 1947 года конкурса. Манцу вышел во второй тур, где и победил. Однако официальное приглашение приступить к работе он получил только 25 января 1952 года.
Антифашистское прошлое скульптора весьма озадачивало кардиналов Ватикана. Не были тайной и его антиклерикальные высказывания. «Представление о смерти у Манцу далеко от религиозного, — пишет Ю. Бычков, — сущность которого в том, что смерть есть начало другой жизни. Для него она скорее подведение жизненных итогов, соотнесенное с тем, насколько нравственной была сама жизнь. В таком подходе Манцу сближается с традицией мировой культуры, идущей от „Божественной комедии“ Данте. Грандиозное творение современного итальянского скульптора исполнено пафоса неприятия насилия, утверждения уникальности человеческой жизни».
Скульптор шел к воплощению этого замысла целеустремленно, настойчиво. Первоначальная тема конкурса «Триумф святых и мучеников церкви» не давала выхода овладевшим сознанием и сердцем художника мыслям и чувствам. Манцу не раз был близок к отчаянию. Он готов был прекратить работу. В 1957 году Пия XII сменил папа Иоанн XXIII, привлекший к себе всеобщее внимание энцикликой в защиту мира. Новый папа заказал Манцу свой портрет. Во время одного из сеансов на вопрос Иоанна XXIII, почему так затянулось создание заказанных Ватиканом дверей, Манцу попросил разрешения изменить тему на ту, которая ему близка — тему смерти. Манцу напомнил папе, что раньше эти двери назывались «Вратами смерти» и служили для погребальных церемоний. Иоанн XXIII дал согласие. Скульптор с увлечением принялся уточнять композицию рельефов «Врат смерти». С ноября 1961-го по март 1964-го шла работа над рельефами в их настоящем размере. Это были два больших верхних рельефа и восемь малых нижней половины «Врат».
Одна из сложностей состояла в том, что Манцу приходилось считаться со стилем центральных врат, воздвигнутых несколько веков тому назад Филарете. Следовало учитывать и большие масштабы самих врат (7,6х3,6 метра). К тому же врата открывались не прямо на огромное пространство соборной площади, а выходили в монументальную, но все же ограниченную по размерам интерьера галерею-притвор.
Н. М. Леняшина считает: «Манцу очень тонко, художественно ассоциативно воплощает особую функцию врат. Они останавливают движение в глубь композиции, так как врата — часть стены сооружения. Но они же раскрываются, через них проникают во внутреннее пространство собора, отсюда при безусловном принципе развертывания композиции по плоскости, а не вглубь, та мерцающая зыбкость игры света и тени, которая окутывает фигуры и как бы растворяет плоскость.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152