Прежде всего мы
выяснили, что нас не очень интересует наше собственное положение
на ступенях иерархической пирамиды, по которым взад-вперед
бродят четыре миллиарда людей человечества. Нас волновала судьба
человечества в целом. А следовательно, мы чувствовали, что имеем
возможность рискнуть - начать серьезную, большую работу
безо всякой уверенности в том, что она встретит радушный прием,
или в том, что она непременно завершится успехом. Мы хотели ни
много ни мало - улучшать мир.
А первым условием улучшения мира является его существование.
Что угрожает существованию мира? Во-первых, термоядерная
катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие годы.
Во-вторых, экологическая катастрофа, которая в состоянии
погубить мир в ближайшие десятилетия. В-третьих, кризис
гуманизма, нарастание потребительского отношения людей к людям,
которое не в состоянии погубить мир само по себе, но зато именно
оно-то и принимает форму кризисов первого и второго.
Понятно, что кризис первый имел "все права" быть
атакованным в первую очередь. Но если бы мы предприняли атаку
только на политическую ситуацию, чреватую нарастанием
термоядерной угрозы, возник бы поверхностный фильм, а мы этого
никоим образом не хотели. Куда большим был соблазн атаковать
кризис первый из глубины, из источника его возникновения -
то есть с выходом на "вечные проблемы", на кризис
третий. А именно для этого наилучшим образом подходил
фантастический прием: объявить атомную катастрофу уже
разразившейся и вот тут-то и проверить, кто из людей сохраняет
человечность вопреки всему, до самого конца мучительной агонии,
и кто, наоборот, растерял ее задолго до взрывов. И проверить,
что питает эту человечность. И что ей мешает. И что она, в конце
концов, дает.
Работа началась с того, что я принес режиссеру на пробу рукописи
нескольких своих "антиатомных" и вообще
"катастрофических" рассказов - в большинстве своем
они тогда еще не были опубликованы. Помню: весь второй вариант
сценария был сделан по мотивам написанного еще в 1981 году
рассказа "Носитель культуры" - этот рассказ я не
смог опубликовать и до сих пор. Правда, от этого второго
варианта в окончательный текст вошли только отдельные фразы. Но
настроение, общий психологический и этический фон нарабатывались
именно так. Первые четыре варианта я вообще писал по принципу
"пойди туда - не знаю куда"; мы - возможно,
по недостатку опыта, возможно, из-за сложности темы -
искали на ощупь. Эти четыре варианта были совершенно разными, и
объединял их только тип главного героя.
Были, конечно, свои сложности. В одной упряжке ученик
Тарковского и ученик Стругацких, да еще неопытные - шутка
сказать! Режиссер, естественно, шел от образа и от настроения,
я - от текста и смысла. С самого начала Костю преследовало
переходившее из варианта в вариант - и вошедшее в фильм,
как одна из сильнейших сцен - видение идущих в
вымороженное, пустое никуда одиноких детей; более того -
он с самого начала знал, что в это время будет звучать музыка
Форе. Было еще одно видение, очень манившее нас обоих: главный
герой в акваланге вплывает в свой собственный затопленный дом.
Опрокинутая мебель, игрушки сына, картины - и наносы ила,
побеги водорослей, снулые рыбы... Приходилось придумывать
потребность в каких-то оставшихся дома научных справочниках
(вариант: в фотографии сына, которую Ларсен старается добыть во
что бы то ни стало, выполняя просьбу умирающей жены), а
заодно - прорыв разрушенных дамб, вроде голландских, из-за
которого море затопило сушу... По многим причинам от этого
видения пришлось отказаться. С другой стороны, почти постоянно
Косте хотелось, например, чтобы с потолка сыпался радиоактивный
песок. Вскоре я уже слышать не мог фраз типа: "он сидит, а с
потолка радиоактивный песочек сыплется...", "они
разговаривают, а с потолка радиоактивный песочек
сыплется..." У меня лишь хватало юмора отшучиваться: "На
нем что, написано будет, что он радиоактивный?" В фильме
этот кадр встречается, к моему удовольствию, лишь однажды,
коротко и как бы невзначай. Но сколько мы спорили из-за этого
песка! Конечно, если режиссер настаивал, я уступал и раз за
разом придумывал, куда и почему должен сыпаться песочек; я
понимал, что картину делать режиссеру, и в сценарии должно быть
то, что он видит, а мое дело - мотивировать образы. В
конце концов, у меня всегда оставалась отдушина, и вскоре я не
преминул ею воспользоваться; когда я понял, что в сценарии не
смогу сказать все, что хочу, я просто написал повесть
"Первый день спасения", которая была опубликована в
рижской "Даугаве" осенью 1986 года, одновременно с
выходом фильма на экраны. Так возникли, в общем-то, два
совершенно самостоятельных и разных, но параллельных
произведения. В определенном смысле - теперь это видно,
хотя я не имел этого в виду, когда работал - повесть может
рассматриваться, как продолжение фильма: в фильме дело
происходит через несколько дней и недель после войны, в
повести - ровно через год; в фильме уцелевшие люди в
большинстве своем уходят в некий центральный бункер, в повести
их кошмарный быт под землей уже, так сказать, налажен, и в
финале они выходят наружу...
Вариант, где в качестве места действия возник музей, был пятым.
Все действие происходило в стенах музейного подвала. Лишь в
конце бронированные двери раскалывались под ударами чудовищных
наружных мутантов, от которых уцелевшие люди до последнего
обороняли сохранившиеся в музее жалкие осколки культуры. В том
числе и Ларсен, всю жизнь отдавший искусству и теперь в первый и
последний раз берущий оружие, защищая то, что на протяжении всей
истории человечества являлось единственным противовесом подлости
и насилию; защищая без надежды на победу то, что не оправдало
надежд, но всегда давало надежду и, быть может, когда-нибудь
снова сможет дать ее - и оправдать... Но этот вариант
оказался слишком интерьерным, "душным", в нем не хватало
простора, он годился скорее для театра, а не для кино, и одно
время Костя даже думал о том, чтобы сделать из него пьесу.
Однако именно этот вариант оказался переломным. Поиски наугад
закончились. На базе этого варианта были сделаны еще два; не
пролетело и очередных двух сотен исписанных машинописных
страниц, как к началу 1984 года создание сценарной основы фильма
в целом было завершено.
Для меня 1983 год был в этом смысле самым трудным и самым
интересным временем. Мы почти каждую неделю встречались на
квартире у Кости, наговаривали сюжеты, ситуации, расклад
характеров. В результате целого дня, а то и двух-трех дней
ожесточенных споров и страстных поисков возникала ИДЕЯ.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46
выяснили, что нас не очень интересует наше собственное положение
на ступенях иерархической пирамиды, по которым взад-вперед
бродят четыре миллиарда людей человечества. Нас волновала судьба
человечества в целом. А следовательно, мы чувствовали, что имеем
возможность рискнуть - начать серьезную, большую работу
безо всякой уверенности в том, что она встретит радушный прием,
или в том, что она непременно завершится успехом. Мы хотели ни
много ни мало - улучшать мир.
А первым условием улучшения мира является его существование.
Что угрожает существованию мира? Во-первых, термоядерная
катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие годы.
Во-вторых, экологическая катастрофа, которая в состоянии
погубить мир в ближайшие десятилетия. В-третьих, кризис
гуманизма, нарастание потребительского отношения людей к людям,
которое не в состоянии погубить мир само по себе, но зато именно
оно-то и принимает форму кризисов первого и второго.
Понятно, что кризис первый имел "все права" быть
атакованным в первую очередь. Но если бы мы предприняли атаку
только на политическую ситуацию, чреватую нарастанием
термоядерной угрозы, возник бы поверхностный фильм, а мы этого
никоим образом не хотели. Куда большим был соблазн атаковать
кризис первый из глубины, из источника его возникновения -
то есть с выходом на "вечные проблемы", на кризис
третий. А именно для этого наилучшим образом подходил
фантастический прием: объявить атомную катастрофу уже
разразившейся и вот тут-то и проверить, кто из людей сохраняет
человечность вопреки всему, до самого конца мучительной агонии,
и кто, наоборот, растерял ее задолго до взрывов. И проверить,
что питает эту человечность. И что ей мешает. И что она, в конце
концов, дает.
Работа началась с того, что я принес режиссеру на пробу рукописи
нескольких своих "антиатомных" и вообще
"катастрофических" рассказов - в большинстве своем
они тогда еще не были опубликованы. Помню: весь второй вариант
сценария был сделан по мотивам написанного еще в 1981 году
рассказа "Носитель культуры" - этот рассказ я не
смог опубликовать и до сих пор. Правда, от этого второго
варианта в окончательный текст вошли только отдельные фразы. Но
настроение, общий психологический и этический фон нарабатывались
именно так. Первые четыре варианта я вообще писал по принципу
"пойди туда - не знаю куда"; мы - возможно,
по недостатку опыта, возможно, из-за сложности темы -
искали на ощупь. Эти четыре варианта были совершенно разными, и
объединял их только тип главного героя.
Были, конечно, свои сложности. В одной упряжке ученик
Тарковского и ученик Стругацких, да еще неопытные - шутка
сказать! Режиссер, естественно, шел от образа и от настроения,
я - от текста и смысла. С самого начала Костю преследовало
переходившее из варианта в вариант - и вошедшее в фильм,
как одна из сильнейших сцен - видение идущих в
вымороженное, пустое никуда одиноких детей; более того -
он с самого начала знал, что в это время будет звучать музыка
Форе. Было еще одно видение, очень манившее нас обоих: главный
герой в акваланге вплывает в свой собственный затопленный дом.
Опрокинутая мебель, игрушки сына, картины - и наносы ила,
побеги водорослей, снулые рыбы... Приходилось придумывать
потребность в каких-то оставшихся дома научных справочниках
(вариант: в фотографии сына, которую Ларсен старается добыть во
что бы то ни стало, выполняя просьбу умирающей жены), а
заодно - прорыв разрушенных дамб, вроде голландских, из-за
которого море затопило сушу... По многим причинам от этого
видения пришлось отказаться. С другой стороны, почти постоянно
Косте хотелось, например, чтобы с потолка сыпался радиоактивный
песок. Вскоре я уже слышать не мог фраз типа: "он сидит, а с
потолка радиоактивный песочек сыплется...", "они
разговаривают, а с потолка радиоактивный песочек
сыплется..." У меня лишь хватало юмора отшучиваться: "На
нем что, написано будет, что он радиоактивный?" В фильме
этот кадр встречается, к моему удовольствию, лишь однажды,
коротко и как бы невзначай. Но сколько мы спорили из-за этого
песка! Конечно, если режиссер настаивал, я уступал и раз за
разом придумывал, куда и почему должен сыпаться песочек; я
понимал, что картину делать режиссеру, и в сценарии должно быть
то, что он видит, а мое дело - мотивировать образы. В
конце концов, у меня всегда оставалась отдушина, и вскоре я не
преминул ею воспользоваться; когда я понял, что в сценарии не
смогу сказать все, что хочу, я просто написал повесть
"Первый день спасения", которая была опубликована в
рижской "Даугаве" осенью 1986 года, одновременно с
выходом фильма на экраны. Так возникли, в общем-то, два
совершенно самостоятельных и разных, но параллельных
произведения. В определенном смысле - теперь это видно,
хотя я не имел этого в виду, когда работал - повесть может
рассматриваться, как продолжение фильма: в фильме дело
происходит через несколько дней и недель после войны, в
повести - ровно через год; в фильме уцелевшие люди в
большинстве своем уходят в некий центральный бункер, в повести
их кошмарный быт под землей уже, так сказать, налажен, и в
финале они выходят наружу...
Вариант, где в качестве места действия возник музей, был пятым.
Все действие происходило в стенах музейного подвала. Лишь в
конце бронированные двери раскалывались под ударами чудовищных
наружных мутантов, от которых уцелевшие люди до последнего
обороняли сохранившиеся в музее жалкие осколки культуры. В том
числе и Ларсен, всю жизнь отдавший искусству и теперь в первый и
последний раз берущий оружие, защищая то, что на протяжении всей
истории человечества являлось единственным противовесом подлости
и насилию; защищая без надежды на победу то, что не оправдало
надежд, но всегда давало надежду и, быть может, когда-нибудь
снова сможет дать ее - и оправдать... Но этот вариант
оказался слишком интерьерным, "душным", в нем не хватало
простора, он годился скорее для театра, а не для кино, и одно
время Костя даже думал о том, чтобы сделать из него пьесу.
Однако именно этот вариант оказался переломным. Поиски наугад
закончились. На базе этого варианта были сделаны еще два; не
пролетело и очередных двух сотен исписанных машинописных
страниц, как к началу 1984 года создание сценарной основы фильма
в целом было завершено.
Для меня 1983 год был в этом смысле самым трудным и самым
интересным временем. Мы почти каждую неделю встречались на
квартире у Кости, наговаривали сюжеты, ситуации, расклад
характеров. В результате целого дня, а то и двух-трех дней
ожесточенных споров и страстных поисков возникала ИДЕЯ.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46