Они сидели за столом, как послушные детишки, ждали, что им подадут.
И когда они наконец наелись досыта и все благодарили меня и расхваливали жаркое, я обратился к ним с такой речью:
— Мне уже двадцать семь лет, двенадцать лет я для вас все готовил, и мне это было очень приятно. Но теперь я получил премию за свою пьесу, и через три месяца в Нью-Йорке будет премьера. И мне, конечно, надо быть там за полтора месяца до спектакля, чтобы присутствовать на всех репетициях. Феликс сказал, что я могу пожить у них с Женевьевой, — продолжал я, — спать можно в гостиной на диване. Они живут всего в трех кварталах от театра. — Кстати, свою жену Женевьеву Феликс теперь называет Подмалевкой. Она была почти безбровая, губки тоненькие, так что, когда ей хотелось, чтобы на нее обратили внимание, она рисовала себе брови, губы, подводила глаза и так далее.
Я сказал родителям, что договорился с Синтией Гублер, невесткой нашей прежней поварихи Мэри Гублер, чтобы она ходила к ним и обслуживала их, а я ей сам буду платить — денег я накопил достаточно.
Я не ожидал возражений — ведь с обслугой все было налажено, — и они не возражали. Вроде того, как бывает в пьесах и романах с хорошим концом: все ошибки забыты, все довольны, никаких нерешенных проблем не осталось.
Первой отозвалась моя мама.
— Прекрасно, — сказала она. — Счастливого пути!
— Да, — сказал отец. — Счастливого пути!
Разве я мог знать, что отцу жить оставалось всего несколько месяцев.
19
Время летит. Не успел я опомниться — и вот я уже на Кристофер-стрит, в Гринич-Вилледж. Полдень. Я смотрю на полотнище над театральным подъездом, и снежинки нежно целуют меня в лоб и щеки. Четырнадцатое февраля 1960 года. И отец, насколько мне известно, жив-здоров. На полотнище крупными буквами написано:
КАТМАНДУ
НОВАЯ ДРАМА Руди ВАЛЬЦА
Репетиции кончились. В этот вечер должна была состояться премьера. У отца в Вене когда-то была студия с запыленным окошком в потолке и обнаженной натурщицей; там ему стало ясно, что никакой он не художник. А теперь мое имя красовалось над подъездом нью-йоркского театра, где мне стало ясно, что я никакой не драматург. Пьеса была обречена на провал. С каждой репетицией несчастные актеры все больше чувствовали, какая это ерунда, какая тоска зеленая.
И актеры, и режиссер, и представители Фонда Колдуэлла, который после этого наотрез отказался субсидировать какие бы то ни было конкурсы, — все перестали со мной разговаривать. В театр меня больше не пускали. И нельзя сказать, что я требовал чего-то невозможного. Виноват я был в том, что ни черта не понимал в собственной пьесе, знал ее хуже всех. Со мной и разговаривать не стоило.
И если кто-нибудь все-таки меня спрашивал, что значит та или иная реплика, мне казалось, что я сам слышу эти слова впервые в жизни. И я растерянно бормотал что-то невнятное: «Господи, да я уж и не помню, что бы это такое значило…»
И мне было совершенно безразлично, что я этим хотел сказать.
А дело было вот в чем: я был потрясен тем, что я уже больше не Малый Не Промах. Вдруг оказалось, что никто не знает, что я не такой, как все, — что я убил наповал беременную женщину. Я чувствовал себя как газ, который много лет держали в закупоренной бутылке с ярлычком, а потом вдруг взяли и выпустили.
Я перестал стряпать. Стряпал тот Малый Не Промах, который старался хоть чем-то ублажить, побаловать тех, кому он так страшно навредил.
И на пьесу мне было теперь наплевать. Это тот Малый Не Промах, которого мучили угрызения совести там, в Мид-лэнд-Сити, видел в смерти старого Джона Форчуна, бессмысленно погибшего в Катманду, далеко-далеко от своей родины, какое-то величие. Он и сам мечтал забраться куда-нибудь подальше и околеть.
И потому, когда я глядел на свое имя на полотнище над театральным подъездом в Гринич-Вилледж, это был уже не я. И вообще никто. Казалось, что у меня в голове вместо мозгов выдохшееся имбирное пиво.
И когда актеры еще о чем-то меня спрашивали, начинался такой разговор, как с бедным Шелдоном Вудкоком — актером, игравшим Джона Форчуна:
— Помогите мне, пожалуйста, хоть за что-то уцепиться в этом образе.
— Да вы прекрасно играете, — говорю я.
— Как это я могу прекрасно играть, когда он у вас такой косноязычный, — говорит он.
— Он же простой фермер, — говорю я.
— В том-то и дело, — говорит он. — Слишком уж простой, простачок. Мне все время кажется, что я играю идиота, а ведь он у вас задуман не таким уж идиотом, верно?
— Зачем же — идиотом? — говорю я.
— Он ни разу не объяснил, чего это его так тянет в Катманду, — говорит актер. — Остальные то стараются помочь ему попасть в Катманду, то мешают ему добраться до Катманду, а я все думаю: «Да какое им всем дело, попадет он в этот чертов Катманду или нет? А почему не на Огненную Землю? Почему не в Дубьюк? Он такой болван — не все ли ему равно, куда его занесет?»
— Но он-то ведь ищет Шангри-Ла, — говорю я. — Он не раз говорит, что хочет найти Шангри-Ла.
— Тридцать четыре раза, — говорит он.
— Простите?
— Он у вас тридцать четыре раза повторяет: «Я ищу Шангри-Ла».
— Вы считали? — спрашиваю.
— Да, не поленился, — говорит он. — Многовато для двухчасового спектакля, тем более что этот персонаж практически ничего другого и не говорит.
— Можете несколько реплик пропустить, если хотите, — говорю я.
— Какие именно? — спрашивает он.
— Да те, которые вам кажутся лишними, — отвечаю я.
— А вместо этого что говорить? — спрашивает он.
— А что бы вам хотелось сказать? — поинтересовался я.
Тут он еле слышно выругался, но взял себя в руки. Вскоре меня перестали пускать в театр.
— Может быть, вы об этом не задумывались, — с горестной кротостью сказал он, — но ведь актеры не сами сочиняют то, что они говорят на сцене. Кажется, что актер говорит свои слова — если он как актер чего-то стоит, — но на самом деле все это, до последнего словечка, пишет заранее такой человек, автор, понимаете? — драматург.
— Ну, тогда говорите то, что я написал, и больше ничего, — сказал я. Но в этих словах таился совсем иной смысл: впервые в жизни я вырвался из дому, и у меня кружилась голова, и плевать мне было на все, что со мной будет. Пусть пьеса провалится ко всем чертям, меня в Нью-Йорке все равно никто в лицо не знает. Тут меня не арестуют. Тут меня не выставят на позор в клетке, вымазанного чернилами.
Обратно домой я, во всяком случае, не собирался. Устроюсь где-нибудь в Нью-Йорке фармацевтом. Фармацевты всюду нужны. Буду, как мой брат Феликс, посылать домой деньги. А потом, постепенно, попробую жить своим домом, своей жизнью; может, поищу подходящую спутницу, посмотрю, что из этого выйдет.
— Растолкуйте мне, как провести мою главную сцену, когда я умираю на руках у доктора Брокеншайра в Катманду под музыку индийского ситара, — попросил Вудкок.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51
И когда они наконец наелись досыта и все благодарили меня и расхваливали жаркое, я обратился к ним с такой речью:
— Мне уже двадцать семь лет, двенадцать лет я для вас все готовил, и мне это было очень приятно. Но теперь я получил премию за свою пьесу, и через три месяца в Нью-Йорке будет премьера. И мне, конечно, надо быть там за полтора месяца до спектакля, чтобы присутствовать на всех репетициях. Феликс сказал, что я могу пожить у них с Женевьевой, — продолжал я, — спать можно в гостиной на диване. Они живут всего в трех кварталах от театра. — Кстати, свою жену Женевьеву Феликс теперь называет Подмалевкой. Она была почти безбровая, губки тоненькие, так что, когда ей хотелось, чтобы на нее обратили внимание, она рисовала себе брови, губы, подводила глаза и так далее.
Я сказал родителям, что договорился с Синтией Гублер, невесткой нашей прежней поварихи Мэри Гублер, чтобы она ходила к ним и обслуживала их, а я ей сам буду платить — денег я накопил достаточно.
Я не ожидал возражений — ведь с обслугой все было налажено, — и они не возражали. Вроде того, как бывает в пьесах и романах с хорошим концом: все ошибки забыты, все довольны, никаких нерешенных проблем не осталось.
Первой отозвалась моя мама.
— Прекрасно, — сказала она. — Счастливого пути!
— Да, — сказал отец. — Счастливого пути!
Разве я мог знать, что отцу жить оставалось всего несколько месяцев.
19
Время летит. Не успел я опомниться — и вот я уже на Кристофер-стрит, в Гринич-Вилледж. Полдень. Я смотрю на полотнище над театральным подъездом, и снежинки нежно целуют меня в лоб и щеки. Четырнадцатое февраля 1960 года. И отец, насколько мне известно, жив-здоров. На полотнище крупными буквами написано:
КАТМАНДУ
НОВАЯ ДРАМА Руди ВАЛЬЦА
Репетиции кончились. В этот вечер должна была состояться премьера. У отца в Вене когда-то была студия с запыленным окошком в потолке и обнаженной натурщицей; там ему стало ясно, что никакой он не художник. А теперь мое имя красовалось над подъездом нью-йоркского театра, где мне стало ясно, что я никакой не драматург. Пьеса была обречена на провал. С каждой репетицией несчастные актеры все больше чувствовали, какая это ерунда, какая тоска зеленая.
И актеры, и режиссер, и представители Фонда Колдуэлла, который после этого наотрез отказался субсидировать какие бы то ни было конкурсы, — все перестали со мной разговаривать. В театр меня больше не пускали. И нельзя сказать, что я требовал чего-то невозможного. Виноват я был в том, что ни черта не понимал в собственной пьесе, знал ее хуже всех. Со мной и разговаривать не стоило.
И если кто-нибудь все-таки меня спрашивал, что значит та или иная реплика, мне казалось, что я сам слышу эти слова впервые в жизни. И я растерянно бормотал что-то невнятное: «Господи, да я уж и не помню, что бы это такое значило…»
И мне было совершенно безразлично, что я этим хотел сказать.
А дело было вот в чем: я был потрясен тем, что я уже больше не Малый Не Промах. Вдруг оказалось, что никто не знает, что я не такой, как все, — что я убил наповал беременную женщину. Я чувствовал себя как газ, который много лет держали в закупоренной бутылке с ярлычком, а потом вдруг взяли и выпустили.
Я перестал стряпать. Стряпал тот Малый Не Промах, который старался хоть чем-то ублажить, побаловать тех, кому он так страшно навредил.
И на пьесу мне было теперь наплевать. Это тот Малый Не Промах, которого мучили угрызения совести там, в Мид-лэнд-Сити, видел в смерти старого Джона Форчуна, бессмысленно погибшего в Катманду, далеко-далеко от своей родины, какое-то величие. Он и сам мечтал забраться куда-нибудь подальше и околеть.
И потому, когда я глядел на свое имя на полотнище над театральным подъездом в Гринич-Вилледж, это был уже не я. И вообще никто. Казалось, что у меня в голове вместо мозгов выдохшееся имбирное пиво.
И когда актеры еще о чем-то меня спрашивали, начинался такой разговор, как с бедным Шелдоном Вудкоком — актером, игравшим Джона Форчуна:
— Помогите мне, пожалуйста, хоть за что-то уцепиться в этом образе.
— Да вы прекрасно играете, — говорю я.
— Как это я могу прекрасно играть, когда он у вас такой косноязычный, — говорит он.
— Он же простой фермер, — говорю я.
— В том-то и дело, — говорит он. — Слишком уж простой, простачок. Мне все время кажется, что я играю идиота, а ведь он у вас задуман не таким уж идиотом, верно?
— Зачем же — идиотом? — говорю я.
— Он ни разу не объяснил, чего это его так тянет в Катманду, — говорит актер. — Остальные то стараются помочь ему попасть в Катманду, то мешают ему добраться до Катманду, а я все думаю: «Да какое им всем дело, попадет он в этот чертов Катманду или нет? А почему не на Огненную Землю? Почему не в Дубьюк? Он такой болван — не все ли ему равно, куда его занесет?»
— Но он-то ведь ищет Шангри-Ла, — говорю я. — Он не раз говорит, что хочет найти Шангри-Ла.
— Тридцать четыре раза, — говорит он.
— Простите?
— Он у вас тридцать четыре раза повторяет: «Я ищу Шангри-Ла».
— Вы считали? — спрашиваю.
— Да, не поленился, — говорит он. — Многовато для двухчасового спектакля, тем более что этот персонаж практически ничего другого и не говорит.
— Можете несколько реплик пропустить, если хотите, — говорю я.
— Какие именно? — спрашивает он.
— Да те, которые вам кажутся лишними, — отвечаю я.
— А вместо этого что говорить? — спрашивает он.
— А что бы вам хотелось сказать? — поинтересовался я.
Тут он еле слышно выругался, но взял себя в руки. Вскоре меня перестали пускать в театр.
— Может быть, вы об этом не задумывались, — с горестной кротостью сказал он, — но ведь актеры не сами сочиняют то, что они говорят на сцене. Кажется, что актер говорит свои слова — если он как актер чего-то стоит, — но на самом деле все это, до последнего словечка, пишет заранее такой человек, автор, понимаете? — драматург.
— Ну, тогда говорите то, что я написал, и больше ничего, — сказал я. Но в этих словах таился совсем иной смысл: впервые в жизни я вырвался из дому, и у меня кружилась голова, и плевать мне было на все, что со мной будет. Пусть пьеса провалится ко всем чертям, меня в Нью-Йорке все равно никто в лицо не знает. Тут меня не арестуют. Тут меня не выставят на позор в клетке, вымазанного чернилами.
Обратно домой я, во всяком случае, не собирался. Устроюсь где-нибудь в Нью-Йорке фармацевтом. Фармацевты всюду нужны. Буду, как мой брат Феликс, посылать домой деньги. А потом, постепенно, попробую жить своим домом, своей жизнью; может, поищу подходящую спутницу, посмотрю, что из этого выйдет.
— Растолкуйте мне, как провести мою главную сцену, когда я умираю на руках у доктора Брокеншайра в Катманду под музыку индийского ситара, — попросил Вудкок.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51