Но искусство не арифметика, где от перестановки слагаемых сумма не меняется. Пьесу завершал всё-таки третий акт. И чем сильнее звучала добрая, наивная, идеалистическая тема второго акта, тем трагичнее, обличительнее, глубже по мысли становился третий акт, а с ним и весь спектакль.
У Бергера есть эпизодический образ «второго клиента», забегающего в бар ровно в десять утра на секунду, чтобы выпить свой коктейль, вошедший в ежедневную привычку. Этот постоянный посетитель заведения Стреттона обрамляет спектакль: первый раз он появляется в начале первого акта, вторично — в самом конце пьесы. Артист студии Алексей Дикий в своей книге «Повесть о театральной юности» рассказывает, что Вахтангов немало повозился с этой красноречивой деталью, особенно в финале:
«Второй клиент врывался в помещение бара, как смерч, сметая на своём пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с её золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма — даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль — служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта „точка“ в спектакле. Мысль его была реализована до конца — серьёзная мысль, лишённая всякой идеализации».
Но не могу согласиться с Диким, будто, являясь как ни в чём не бывало за своим коктейлем в финале, этот истый американец «неопровержимо свидетельствовал, что ничто не изменилось в мире за те сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп». Нет, Вахтангов вовсе не ставил своей целью поселить в сознании зрителя столь безнадёжно пессимистический идейный и моральный итог. И не трагедия американцев сама по себе его занимала. Точно так же как и сатира была в его руках только средством. Спектакль внушал зрителю надежду, что моральное потрясение, пережитое теми, кто провёл эту ночь в баре, не пройдёт совсем бесследно для них. Освободилась от иллюзий Лицци. Вряд ли захочет повторять подобные психологические эксперименты О'Нейль — они ему больше ни к чему, за эту ночь он тоже избавился от некоторых предположений и по-своему лучше понял людей. Поумнел и Фрезер и даже стал душевно богаче. В какой-то степени это коснулось и негра Чарли (В. Смышляев) и других. Люди, разумеется, не переродились, — а бывает ли вообще — не на бумаге, а в жизни, — чтобы кто-нибудь переродился за одну ночь? — но что-то в них хоть чуть-чуть изменилось. Может быть, укрепилось отвращение к собственному образу жизни — растёт глухой протест против власти чистогана. А если хоть немного изменились люди — это главное условие, чтобы изменился в конце концов мир.
О'Нейль (снимает шляпу). Итак, конец! Занавес опускается. (Тяжело вздыхает.)
Фрезер (ехидно). Потоп не удался?
О'Нейль (серьёзно). А это как взглянуть на вещи. Моральный результат, во всяком случае, не хуже, чем после древнего потопа.
Так — для героев пьесы. А если обратиться к московскому зрителю 1914—1917 годов, к человеку, у которого тоже своя инерция повседневного существования, свои засасывающие «улица, золото, биржа», то моральный прицел спектакля, гораздо более широкий, чем просто разоблачение «американского образа жизни», несомненно, был выбран весьма кстати и для Москвы. «Потоп» в Первой студии содействовал раздумьям о том, что нужно неустанно, упорно изменять мир и людей к лучшему.
Иначе Надежда Константиновна Крупская не записала бы в своих воспоминаниях о Ленине: «…Ходили мы несколько раз в Художественный театр. Раз ходили смотреть „Потоп“. Ильичу ужасно понравилось. Захотел идти на другой же день опять в театр».
Впрочем, работа над пьесой не обошлась для Вахтангова без огорчений.
Преодоление навыков довольно примитивной социально-натуралистической мелодрамы («Гибель Надежды»), надрывной игры на нервах («Праздник мира»), утешительного интимно-психологического театра рождественской сказки («Сверчок на печи») даётся многим исполнителям не сразу. Вахтангов добивается отточенно выразительной, подчёркнуто ритмичной театральной формы, стремится к заострённому гротеску. Критик газеты «Раннее утро» в дни премьеры отмечает, что спектакль «идёт точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жестокой аккуратностью, с неутомимой педантической размеренностью. Это ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля… И в этом смысле режиссёр Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная». Другой критик в «Новостях сезона» пишет: «Новое в „Потопе“ то, что зритель всё время чувствует театральность». Ей подчинены все выразительные средства.
В книге репетиций Вахтангов записывает: «Золото в зубах, золото в баре. Почтение к золоту, механичность, неукоснительность, твёрдость. Бир — бог. Так к нему относятся».
Но актёры нет-нет да и выпадают из жёсткого ритма спектакля. То отведёт душу Бакланова, ослабив темп ради переживаний обманувшейся Лицци, то Михаил Чехов, увлекаясь эксцентрической характерностью, перейдёт тонкую грань, отделяющую строгий вахтанговский гротеск от фарса. Выправляя этот крен, Вахтангов сам в очередь с Чеховым играет Фрезера, играет, я бы сказал, целомудренно, несколько суше, строже по мысли. В его исполнении фигура Фрезера, может быть, проигрывает в глазах зрителя, ищущего в театре приятного, занимательного развлечения, но оказывается внутренне сложнее и неотрывно приковывает к трагическим мотивам. Необыкновенно интересно смотреть то на одного, то на другого Фрезера.
Но ещё до выхода спектакля на публику в работу режиссёра вмешиваются. Сулержицкий и Станиславский. С печалью Вахтангов записывает: «Пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали моё, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к „Потопу“.
К.С. Станиславский после репетиции «Потопа», желая поддержать ученика, в утешение подарил ему портрет с надписью: «Дорогому и сердечно любимому Евгению Богратионовичу Вахтангову… Вы первый плод нашего обновлённого искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссёра и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за уменье дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать Недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убеждённость, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведёт Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный К. Станиславский».
Вахтангов тем временем не оставляет мысли о другой редакции постановки «Потопа», мечтает показать Америку, ещё смелее сняв с неё покров внешнего благополучия, обнажить её духовную опустошённость, заострить сатирическое жало.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93
У Бергера есть эпизодический образ «второго клиента», забегающего в бар ровно в десять утра на секунду, чтобы выпить свой коктейль, вошедший в ежедневную привычку. Этот постоянный посетитель заведения Стреттона обрамляет спектакль: первый раз он появляется в начале первого акта, вторично — в самом конце пьесы. Артист студии Алексей Дикий в своей книге «Повесть о театральной юности» рассказывает, что Вахтангов немало повозился с этой красноречивой деталью, особенно в финале:
«Второй клиент врывался в помещение бара, как смерч, сметая на своём пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с её золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма — даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль — служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта „точка“ в спектакле. Мысль его была реализована до конца — серьёзная мысль, лишённая всякой идеализации».
Но не могу согласиться с Диким, будто, являясь как ни в чём не бывало за своим коктейлем в финале, этот истый американец «неопровержимо свидетельствовал, что ничто не изменилось в мире за те сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп». Нет, Вахтангов вовсе не ставил своей целью поселить в сознании зрителя столь безнадёжно пессимистический идейный и моральный итог. И не трагедия американцев сама по себе его занимала. Точно так же как и сатира была в его руках только средством. Спектакль внушал зрителю надежду, что моральное потрясение, пережитое теми, кто провёл эту ночь в баре, не пройдёт совсем бесследно для них. Освободилась от иллюзий Лицци. Вряд ли захочет повторять подобные психологические эксперименты О'Нейль — они ему больше ни к чему, за эту ночь он тоже избавился от некоторых предположений и по-своему лучше понял людей. Поумнел и Фрезер и даже стал душевно богаче. В какой-то степени это коснулось и негра Чарли (В. Смышляев) и других. Люди, разумеется, не переродились, — а бывает ли вообще — не на бумаге, а в жизни, — чтобы кто-нибудь переродился за одну ночь? — но что-то в них хоть чуть-чуть изменилось. Может быть, укрепилось отвращение к собственному образу жизни — растёт глухой протест против власти чистогана. А если хоть немного изменились люди — это главное условие, чтобы изменился в конце концов мир.
О'Нейль (снимает шляпу). Итак, конец! Занавес опускается. (Тяжело вздыхает.)
Фрезер (ехидно). Потоп не удался?
О'Нейль (серьёзно). А это как взглянуть на вещи. Моральный результат, во всяком случае, не хуже, чем после древнего потопа.
Так — для героев пьесы. А если обратиться к московскому зрителю 1914—1917 годов, к человеку, у которого тоже своя инерция повседневного существования, свои засасывающие «улица, золото, биржа», то моральный прицел спектакля, гораздо более широкий, чем просто разоблачение «американского образа жизни», несомненно, был выбран весьма кстати и для Москвы. «Потоп» в Первой студии содействовал раздумьям о том, что нужно неустанно, упорно изменять мир и людей к лучшему.
Иначе Надежда Константиновна Крупская не записала бы в своих воспоминаниях о Ленине: «…Ходили мы несколько раз в Художественный театр. Раз ходили смотреть „Потоп“. Ильичу ужасно понравилось. Захотел идти на другой же день опять в театр».
Впрочем, работа над пьесой не обошлась для Вахтангова без огорчений.
Преодоление навыков довольно примитивной социально-натуралистической мелодрамы («Гибель Надежды»), надрывной игры на нервах («Праздник мира»), утешительного интимно-психологического театра рождественской сказки («Сверчок на печи») даётся многим исполнителям не сразу. Вахтангов добивается отточенно выразительной, подчёркнуто ритмичной театральной формы, стремится к заострённому гротеску. Критик газеты «Раннее утро» в дни премьеры отмечает, что спектакль «идёт точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жестокой аккуратностью, с неутомимой педантической размеренностью. Это ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля… И в этом смысле режиссёр Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная». Другой критик в «Новостях сезона» пишет: «Новое в „Потопе“ то, что зритель всё время чувствует театральность». Ей подчинены все выразительные средства.
В книге репетиций Вахтангов записывает: «Золото в зубах, золото в баре. Почтение к золоту, механичность, неукоснительность, твёрдость. Бир — бог. Так к нему относятся».
Но актёры нет-нет да и выпадают из жёсткого ритма спектакля. То отведёт душу Бакланова, ослабив темп ради переживаний обманувшейся Лицци, то Михаил Чехов, увлекаясь эксцентрической характерностью, перейдёт тонкую грань, отделяющую строгий вахтанговский гротеск от фарса. Выправляя этот крен, Вахтангов сам в очередь с Чеховым играет Фрезера, играет, я бы сказал, целомудренно, несколько суше, строже по мысли. В его исполнении фигура Фрезера, может быть, проигрывает в глазах зрителя, ищущего в театре приятного, занимательного развлечения, но оказывается внутренне сложнее и неотрывно приковывает к трагическим мотивам. Необыкновенно интересно смотреть то на одного, то на другого Фрезера.
Но ещё до выхода спектакля на публику в работу режиссёра вмешиваются. Сулержицкий и Станиславский. С печалью Вахтангов записывает: «Пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали моё, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к „Потопу“.
К.С. Станиславский после репетиции «Потопа», желая поддержать ученика, в утешение подарил ему портрет с надписью: «Дорогому и сердечно любимому Евгению Богратионовичу Вахтангову… Вы первый плод нашего обновлённого искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссёра и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за уменье дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать Недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убеждённость, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведёт Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный К. Станиславский».
Вахтангов тем временем не оставляет мысли о другой редакции постановки «Потопа», мечтает показать Америку, ещё смелее сняв с неё покров внешнего благополучия, обнажить её духовную опустошённость, заострить сатирическое жало.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93