Приходят второй, третий ученики, собирается вся труппа. Вахтангов всё сидит и импровизирует. Актёры рассаживаются по уголкам, на подоконники, на скамейки и на полу около рояля. Сгущаются сумерки. За окнами в темноте брезжут огни. В комнате полумрак. Кто-нибудь, чаще всего актриса Элиас, запевает песню. И забывают о времени. Несколько часов длятся песни. Затем кто-то что-нибудь расскажет. Так проходит весь вечер…
Работа над «Гадибуком» подходит к концу. Традиционная «мхатовская» реалистическая форма спектакля внешне остаётся все ещё прежней, хотя в жизни каждого образа пьесы уже произошли какие-то изменения, о значении которых актёры, а иногда и сам режиссёр не вполне догадываются.
Наступил день, когда художник Натан Альтман приносит эскизы декораций и костюмов. Вахтангов их не принимает: это нарочитая условность, экспрессионизм, декадентство. Альтман приносит новые. Евгений Богратионович опять отвергает.
Репетиция прекращается. Режиссёр и художник не хотят видеть друг друга. Наконец они встречаются вдвоём. Несколько дней спорят. Альтман делится с Евгением Богратионовичем своим критическим отношением к теме и образам пьесы, вновь и вновь говорит о трагической истории еврейского народа, о религии страдания, о жестоком и страстном еврейском искусстве, об искалеченных, несчастных человеческих лицах, которые смотрят на нас сквозь поэтические образы легенд. Вахтангов начинает иначе относиться к эскизам художника. Нет, это не уход от жизни, а, напротив, приближение к её глубокой внутренней сущности. Это не декадентство! Вахтангов все больше понимает то, к чему он сам интуитивно шёл, и начинает решительно пересматривать все заново. Его уже не удовлетворяет прежняя форма спектакля.
Он назначает репетицию. Приходит с Альтманом и молча смотрит на сцену. Актёры насторожённо ведут первый акт. Все больше робеют и, наконец, вовсе останавливаются: не было ни одного замечания, ни одного возгласа режиссёра.
— Евгений Богратионович, почему вы молчите?
— А что вы делали?
— То, что вы нам показывали.
— Это не я, а какая-то бездарность вас учила. Смотрите, вот как надо делать.
Евгений Богратионович ринулся на сцену, и вдруг в его показе те же движения и слова приобретают невиданную остроту, резкую экспрессию, необычайную подчёркнутую выразительность.
— Мало играть образ, надо ещё выразить отношение к нему! И — долой поверхностное подражание жизни. Театр имеет свой собственный реализм, свою собственную театральную правду. Театральная правда — в правде чувств, которые на сцене передаются с помощью фантазии и театральных средств. Всё должно быть донесено до зрителя исключительно образными театральными приёмами.
Движения доводятся до предельной выразительности. Хасиды объединены общей темой. Но один держит руки согнутыми в локте, с открытыми ладонями, с согнутым вправо корпусом, с головой, наклонённой к правому приподнятому плечу. Другой напряжённо выпрямлен, голова откинута назад, руки придавлены к груди, ладони повёрнуты. Третий вытягивает руки вперёд, как бы ощупывает воздух. Жесты резки, ритм конвульсивен. Это и есть искалеченные люди, которых, как художник, искал Вахтангов. Создаётся пластический памятник страшному прошлому еврейского народа. Таким, только таким, думает Вахтангов, может увидеть это прошлое современный освобождённый человек.
Это энергичный обличительный рисунок. Это раскрытие существа и формы проклятого мира Иеговы, мира страдания, мира золотого мешка и нищеты, в котором трагически мечутся обречённые Лея и Ханан. Отчасти это рисунок второй режиссёрской редакции «Чуда св. Антония» и «Эрика XIV», усложнённый спецификой еврейской экспрессии и национального жеста. Символы и аллегории пьесы становятся понятными и оправданными. На сцене экстаз, а не натуралистическая обыденность переживаний. Этому будут соответствовать и изломанные косые линии декораций — то же выражение смятенности, страдания и непрочности ушедшего мира.
Как выражение горячего протеста и непримиримой борьбы с этим миром прозвучит страстная лирическая «Песнь песней» — песнь о любви и о порыве к счастью, — по резкому контрасту, как гимн красоте неумирающего человеческого духа, как его высокое поэтическое произведение, когда он на мгновение вырывается на свободу.
Давно вызревавшие у Вахтангова мысли нашли в этом спектакле яркое выражение. И пусть даже сам Константин Сергеевич смотрел на всю систему воспитания актёра главным образом как на средства преодолеть противоречие между условностью сцены (игра перед публикой) и естественным самочувствием актёра, пусть Станиславский изобретал сотни поразительных приёмов, чтобы создать на сцене для актёра и зрителя иллюзию реальной жизни… Разве не лучшим применением всего мастерства Станиславского будет жизнь актёра в образе, созданном не фотографическим отражением повседневной жизни, но её сложным художественным отражением с помощью фантазии?
Пусть актёры, играющие Лею, Ханана, хасидов, Сендера, почувствуют себя так, как «если бы» они были не только Леей, Хананом, хасидами, Сендером в реальной действительности, в таком-то местечке, но и как если бы они были этими героями не в жизни, а в легенде, не в местечке, а в художественном мире обобщения. Теперь, когда актёрами пройден весь путь реального житейского оправдания образов, можно не бояться надуманной абстракции и пустоты. Можно рискнуть жить на сцене образами легенды. И тут особенно придут на помощь музыка, ритм, еврейские мелодии, поэзия мифа, иносказание, символ.
Театру будет возвращён театр, в котором противоречие между условностью рампы и естественным самоощущением актёра нужно не изгонять и не игнорировать, а сделать источником, из которого только и рождается настоящее искусство. Вахтангов смело опирается на диалектическую творческую природу этого противоречия, которое он сам ранее пытался всеми способами стереть и устранить.
Рождается театр огромного творческого взлёта мысли и чувств, могучей фантазии и бесконечного разнообразия художественных форм.
Танец нищих во втором акте Вахтангов хочет довести до оргии, до трагикомического хоровода. Это трагедия и в то же время сатира. В каждом из нищих будут собраны все нищие, вся нищета, весь ужас нищенства. Горбатые, кривые, слепые, безносые, дуры, полусумасшедшие нищие — жертвы разрушительных сил социального неравенства и угнетения.
Одна из многих ночей. В три часа утра прерывается репетиция. Вахтангов может, наконец, ненадолго прилечь. Болезнь постоянно возвращается к нему и расшатывает нервы. Единственное лекарство, которым он облегчает страдания, — сода. Но не легко было в те времена достать соду в Москве!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93
Работа над «Гадибуком» подходит к концу. Традиционная «мхатовская» реалистическая форма спектакля внешне остаётся все ещё прежней, хотя в жизни каждого образа пьесы уже произошли какие-то изменения, о значении которых актёры, а иногда и сам режиссёр не вполне догадываются.
Наступил день, когда художник Натан Альтман приносит эскизы декораций и костюмов. Вахтангов их не принимает: это нарочитая условность, экспрессионизм, декадентство. Альтман приносит новые. Евгений Богратионович опять отвергает.
Репетиция прекращается. Режиссёр и художник не хотят видеть друг друга. Наконец они встречаются вдвоём. Несколько дней спорят. Альтман делится с Евгением Богратионовичем своим критическим отношением к теме и образам пьесы, вновь и вновь говорит о трагической истории еврейского народа, о религии страдания, о жестоком и страстном еврейском искусстве, об искалеченных, несчастных человеческих лицах, которые смотрят на нас сквозь поэтические образы легенд. Вахтангов начинает иначе относиться к эскизам художника. Нет, это не уход от жизни, а, напротив, приближение к её глубокой внутренней сущности. Это не декадентство! Вахтангов все больше понимает то, к чему он сам интуитивно шёл, и начинает решительно пересматривать все заново. Его уже не удовлетворяет прежняя форма спектакля.
Он назначает репетицию. Приходит с Альтманом и молча смотрит на сцену. Актёры насторожённо ведут первый акт. Все больше робеют и, наконец, вовсе останавливаются: не было ни одного замечания, ни одного возгласа режиссёра.
— Евгений Богратионович, почему вы молчите?
— А что вы делали?
— То, что вы нам показывали.
— Это не я, а какая-то бездарность вас учила. Смотрите, вот как надо делать.
Евгений Богратионович ринулся на сцену, и вдруг в его показе те же движения и слова приобретают невиданную остроту, резкую экспрессию, необычайную подчёркнутую выразительность.
— Мало играть образ, надо ещё выразить отношение к нему! И — долой поверхностное подражание жизни. Театр имеет свой собственный реализм, свою собственную театральную правду. Театральная правда — в правде чувств, которые на сцене передаются с помощью фантазии и театральных средств. Всё должно быть донесено до зрителя исключительно образными театральными приёмами.
Движения доводятся до предельной выразительности. Хасиды объединены общей темой. Но один держит руки согнутыми в локте, с открытыми ладонями, с согнутым вправо корпусом, с головой, наклонённой к правому приподнятому плечу. Другой напряжённо выпрямлен, голова откинута назад, руки придавлены к груди, ладони повёрнуты. Третий вытягивает руки вперёд, как бы ощупывает воздух. Жесты резки, ритм конвульсивен. Это и есть искалеченные люди, которых, как художник, искал Вахтангов. Создаётся пластический памятник страшному прошлому еврейского народа. Таким, только таким, думает Вахтангов, может увидеть это прошлое современный освобождённый человек.
Это энергичный обличительный рисунок. Это раскрытие существа и формы проклятого мира Иеговы, мира страдания, мира золотого мешка и нищеты, в котором трагически мечутся обречённые Лея и Ханан. Отчасти это рисунок второй режиссёрской редакции «Чуда св. Антония» и «Эрика XIV», усложнённый спецификой еврейской экспрессии и национального жеста. Символы и аллегории пьесы становятся понятными и оправданными. На сцене экстаз, а не натуралистическая обыденность переживаний. Этому будут соответствовать и изломанные косые линии декораций — то же выражение смятенности, страдания и непрочности ушедшего мира.
Как выражение горячего протеста и непримиримой борьбы с этим миром прозвучит страстная лирическая «Песнь песней» — песнь о любви и о порыве к счастью, — по резкому контрасту, как гимн красоте неумирающего человеческого духа, как его высокое поэтическое произведение, когда он на мгновение вырывается на свободу.
Давно вызревавшие у Вахтангова мысли нашли в этом спектакле яркое выражение. И пусть даже сам Константин Сергеевич смотрел на всю систему воспитания актёра главным образом как на средства преодолеть противоречие между условностью сцены (игра перед публикой) и естественным самочувствием актёра, пусть Станиславский изобретал сотни поразительных приёмов, чтобы создать на сцене для актёра и зрителя иллюзию реальной жизни… Разве не лучшим применением всего мастерства Станиславского будет жизнь актёра в образе, созданном не фотографическим отражением повседневной жизни, но её сложным художественным отражением с помощью фантазии?
Пусть актёры, играющие Лею, Ханана, хасидов, Сендера, почувствуют себя так, как «если бы» они были не только Леей, Хананом, хасидами, Сендером в реальной действительности, в таком-то местечке, но и как если бы они были этими героями не в жизни, а в легенде, не в местечке, а в художественном мире обобщения. Теперь, когда актёрами пройден весь путь реального житейского оправдания образов, можно не бояться надуманной абстракции и пустоты. Можно рискнуть жить на сцене образами легенды. И тут особенно придут на помощь музыка, ритм, еврейские мелодии, поэзия мифа, иносказание, символ.
Театру будет возвращён театр, в котором противоречие между условностью рампы и естественным самоощущением актёра нужно не изгонять и не игнорировать, а сделать источником, из которого только и рождается настоящее искусство. Вахтангов смело опирается на диалектическую творческую природу этого противоречия, которое он сам ранее пытался всеми способами стереть и устранить.
Рождается театр огромного творческого взлёта мысли и чувств, могучей фантазии и бесконечного разнообразия художественных форм.
Танец нищих во втором акте Вахтангов хочет довести до оргии, до трагикомического хоровода. Это трагедия и в то же время сатира. В каждом из нищих будут собраны все нищие, вся нищета, весь ужас нищенства. Горбатые, кривые, слепые, безносые, дуры, полусумасшедшие нищие — жертвы разрушительных сил социального неравенства и угнетения.
Одна из многих ночей. В три часа утра прерывается репетиция. Вахтангов может, наконец, ненадолго прилечь. Болезнь постоянно возвращается к нему и расшатывает нервы. Единственное лекарство, которым он облегчает страдания, — сода. Но не легко было в те времена достать соду в Москве!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93