Мысли Вахтангова были для его среды настолько прогрессивны, реально-революционны, что когда эту свою запись «С художника спросится!..» он показал некоторым ученикам, то среди них нашлись «друзья», которые отговорили его широко опубликовать это из боязни, «как бы кто не подумал, что он подлаживается к большевикам…».
Эти зрелые мысли об исторической ответственности художника принадлежали человеку, прошедшему до конца весь путь интимно-психологического театра переживаний. Казалось бы, Вахтангов органически сросся с этим театром и с кругом его идей, его мироощущением и ограниченными общественными интересами. Но нет, он взял из этого искусства только его лучшее — стремление к психологической правде, человечности, реализм, этические запросы — и смело пошёл дальше, навстречу революции, навстречу народу. Шагнул с удесятерёнными силами, раскрытыми и воодушевлёнными в художнике социалистической революцией. Отсюда и начинается формирование самостоятельных взглядов Вахтангова на театр, взглядов, в которых он, опережая современников, критически пересмотрел и преодолел многие влияния крупнейших по тому времени художественных направлений.
Осознав истоки новой правды искусства, новой правды театра, Вахтангов не торопится, как многие другие, выступать с многообещающими декларациями, и ему даже приходится выслушивать упрёки в медлительности и в кажущейся неопределённости поведения руководимой им режиссёрской секции ТЕО. Но осмотрителен и нетороплив он потому, что не хочет быть поверхностным, не хочет ошибок в деле, которое ему становится всего дороже. И перед собой и перед ближайшими помощниками по секции — И. Толчановым, Б. Захавой, Н. Тураевым — он ставит прежде всего задачу глубоко осмыслить все условия (политические, общественные, организационные) работы в ТЕО. Он отказывается от государственного жалованья, пока оно не будет заслужено делом, и твёрдо заявляет:
«То, что мы так осторожны вначале и медлительны, вдесятерне окупится активностью в будущем… Нам ничего не стоит уподобиться любому формальному учреждению и завести у себя канцелярию. Но мы не хотим „служить“, мы хотим отдать то, что у нас есть, и то, что мы любим».
У Вахтангова есть, конечно, и некоторая робость перед новыми условиями, — но робость взыскательного к себе художника и гражданина, осторожность человека, который, отдавая все силы революционному народу, хочет быть до конца честным и правдивым и не уподобляться тем, у кого видимости «работы» больше, чем творчества.
А поверхностная торопливость некоторых художников вызывает у него не только брезгливость, но и твёрдый отпор.
Он обрушивается со статьёй на тех, кто, выходя навстречу огромной проявившейся в народе потребности в театральной культуре, в серьёзных театральных знаниях, легкомысленно публикует свои неглубокие и неверные представления о «системе» К.С. Станиславского. И в то же время в записной тетради он набрасывает свой строгий, последовательный план изложения «системы» Константина Сергеевича. Глубокую серьёзность этого плана, оставшегося в дневниках, мы можем теперь оценить по достоинству, сличая его с книгой К. Станиславского «Работа актёра над собой».
Ещё хотя бы два года!

Между двух миров
О, я хочу безумно жить:
Всё сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить!
А. Блок, «Ямбы»
Революция разделила мир на «старое» и «новое». На «до» и «после». Как же быть художнику, который целиком, всеми вершинами своего творчества и всеми его корнями был в старом, но страстно стремится к новому?
Как быть Вахтангову, когда он почувствовал, что «новое», только что им созданное, но выношенное до революции — «Чудо св. Антония», «Росмерсхольм», — стало «старым» тотчас после своего рождения?
В 1918 и 1919 годах Вахтангов, жадно «слушая революцию», глубоко переосмысливает все итоги своего театрального опыта. То, что теперь интуитивно и сознательно вызревает в нём, ему трудно выразить в нескольких словах. Это целая творческая программа, тем более бурно развивающаяся, чем быстрее Вахтангов начинает приступать к её осуществлению.
Революция требует прежде всего определённого отношения людей к действительности. Но достаточно ли определённо, сознательно, последовательно театры, режиссёры, актёры выражали своё отношение к тому, что показывали на сцене? А главное, показывая что бы то ни было, достаточно ли определённо они выражали при этом своё отношение к жизни, окружающей их в этот день, в эти годы?.. Правда, русское актёрское искусство своей душевной силой и своим неостанавливающимся развитием больше всего обязано артистам, отдавшим ему свои незаурядные гражданские чувства, — вспомним Щепкина, Мартынова, Ермолову и многих, многих других, — но до сих пор актёры в массе, главным образом стихийно-эмоционально, не всегда критически воспринимали то, что было заложено в роли, в пьесе. Можно ли таким способом выразить с достаточной ясностью и полнотой своё отношение к процессам, происходящим в современности? Очевидно, нет…
Крайним воплощением такого пассивного направления в искусстве был натурализм, серые однообразные «бытовые спектакли». Основной порок натуралиста в том, что он не видит жизнь в её развитии. Он видит жизнь как данность, где все существует постольку, поскольку оно существует; независимо от того, отмирает оно или рождается и развивается, для натуралиста все одинаково существует. Скользя по видимой поверхности явлений, натурализм не помогает активно, глубоко разбираться в их сложном содержании. Он по своей природе, я бы сказал, принципиально бездумен. Поэтому художник-натуралист и не художник вовсе. Он не автор. По простоте душевной он застенчиво отворачивается от авторской задачи художника, не хочет разобраться в противоречиях действительности, оценить их, выразить своё собственное критическое к ней отношение, свою мысль, свою точку зрения, если она даже у него и есть… Он хочет жить без особых хлопот и осложнений. Не брать на себя никакой ответственности за существующее.
Вахтангов всегда был врагом натурализма. Теперь он особенно ясно видит: чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать её, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией.
Это первый вывод Вахтангова.
В годы возникновения Московского Художественного театра были широко распространены на сцене штампы, уродливая, внешняя театральность, рутина, нестерпимая фальшь и пошлость. «Художественники» начали с борьбы за очищение театра.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93