И сейчас же, без колебаний, он, подкупает, предлагает убийство, зовёт палача, даже отстранив его, сам берет меч, идёт убивать и убивает…».
«…Эрик — человек, родившийся для несчастья.
Эрик создаёт, чтобы разрушить.
Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обречённому, места…»
«…То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно-несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медленный и сомневающийся.
Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает.
Простой народ вспоминает притчу о евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии — корону, мантию, державу и скипетр — Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идёт на трон.
Но за троном стоит уже палач. Королевская власть, в существе своём несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она».
Деспотическая, монархическая форма правления рано или поздно гибнет в силу своих внутренних противоречий — такова, по Вахтангову, тема пьесы.
Разорванное сознание короля, его метания и мучения — неизбежное следствие невозможности примирить чаяния «простого» народа с привилегиями дворян и с самой природой абсолютизма, когда господствует произвол личных настроений монарха. Эта невозможность выступает тем ярче, чем душевнее и поэтичнее капризная, израненная душа короля и чем больше он нуждается в человеческом общении, дружбе, любви.
Подводные рифы талантливого произведения Стриндберга видны довольно отчётливо.
Во-первых, драматическую проблему управления жизнью народа и государства драматург рассматривает не столько с позиций народа, сколько с точки зрения психолога, интересующегося главным образом клиническим исследованием внутреннего мира монарха. Такой угол зрения, естественно, ограничивает и режиссёра, направляя его в область достаточно зыбкую, субъективистскую. Во-вторых, условная, экспрессионистическая атмосфера всей пьесы вновь толкает исполнителей к отвлечённому философствованию в духе этого модного на Западе идеалистического направления в искусстве, с его крайним индивидуализмом и уходом в искажённые представления о действительности.
Как относится Вахтангов к этим рифам?
Ему кажется, что драматическое содержание «Эрика XIV», далёкое от конкретной, бытовой исторической правды, но, как он думает, психологически правдивое (глубоко правдив же Шекспир, несмотря на то, что его драматическая поэзия явно приподнята над бытовой действительностью и не является точным слепком с неё), хорошо, между прочим, тем, что даёт возможность преломить все положения пьесы — внешне и внутренне, идя от современности. Иными словами, Вахтангов надеется в этот спектакль вдохнуть дух современности, философию современности, новое острое ощущение противопоставления монарха народу и обречённости монархизма. При этом он либо не отдаёт себе отчёта в том, что идеализм, субъективизм, экспрессионизм Стриндберга, мягко говоря, не вяжутся с подлинным духом новой философии в Советской России, не видит существенных, более того, антагонистических противоречий между поэтическими созданиями художника-экспрессиониста и художника с реалистическим мировоззрением, либо надеется магией театра в процессе работы преодолеть эти противоречия. Такой образ мыслей характерен в эти годы для многих русских деятелей искусства…
Нет, Вахтангов ни на один шаг не хочет отступать от исходных положений Станиславского. Он только стремится развивать эти принципы в духе, отвечающем новым потребностям времени. Он утверждает и настойчиво повторяет:
— До сих пор студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась овладения мастерством переживания. Теперь, верная учению Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм — все в особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), — теперь студия вступает в период искания театральных форм. Это наш первый опыт в поисках сценических форм для сценического содержания (искусства переживания). Опыт, к которому направили наши дни — дни революции.
И каждое мгновенье во время репетиций ему приходится вести сложную, настойчивую борьбу с драматургом, с актёрами, с традициями и, наконец, с самим собой, с тем, как он работал раньше. Я присутствовал на последних предгенеральных и генеральной репетиции «Эрика»… Не знаю ничего прекраснее в жизни театра, чем эти так называемые «адовые» репетиции, когда мысль, энергия, все существо режиссёра и актёров напряжены до предела в стремлении слить воедино и до конца непосредственную жизнь с произведением искусства, вдохнуть исчерпывающую правду и естественность в каждое внутреннее и внешнее движение на сцене и придать сценическому действию совершенную, точную и тонкую художественную форму.
В Москве в зиму 1920/21 года кипит пёстрая, трудная, напряжённая жизнь. Шумит, дышит весь в движении большой город. Но кажется, его будни прозаичны, однообразны, они бледнеют по сравнению с тем, что происходит в студии…
На крохотной сцене вполголоса репетирует Михаил Чехов, остальные действующие лица только аккомпанируют ему. Все существо Чехова необычайно сосредоточено на переживаниях Эрика, на быстром изменении его настроений, капризном движении мысли. В то же время Чехов весь чутко обращён к зрителю, прислушивается к нему, как бы беседует с ним, мысленно ловит его невысказанные реплики. Зритель один. Между ним и Чеховым туго натянутые невидимые нити. Этот зритель — Вахтангов. Какой же он умный, внимательный, чуткий, талантливый, вдохновенный зритель! Вот он прерывает репетицию и мгновенно подсказывает что-то одним-двумя словами, реже объясняя. Здесь понимают друг друга с полуслова. Иногда достаточно короткого жеста или интонации, чтобы мгновенно осветить очень многое, связать сложный ряд ассоциаций и чувств в единую цепь. Все дальше вглубь, все точнее и выразительнее раскрывается процесс мышления Эрика: как прихотливо и вместе с тем с неумолимой внутренней логикой в его сознании отражается происходящее в действительности, как он осмысливает то, с чем сталкивается, и как живо реагирует. Наглядная иллюстрация в действии, как душевная жизнь человека идёт не по прямой линии, а со множеством отклонений, переливов, переходов, противоречий, с неожиданными взлётами и падениями…
Чехова, по самой природе его психической конституции, тянет перевести роль в план неврастенический, патологический, к чему располагает и Стриндберг.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93
«…Эрик — человек, родившийся для несчастья.
Эрик создаёт, чтобы разрушить.
Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обречённому, места…»
«…То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно-несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медленный и сомневающийся.
Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает.
Простой народ вспоминает притчу о евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии — корону, мантию, державу и скипетр — Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идёт на трон.
Но за троном стоит уже палач. Королевская власть, в существе своём несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она».
Деспотическая, монархическая форма правления рано или поздно гибнет в силу своих внутренних противоречий — такова, по Вахтангову, тема пьесы.
Разорванное сознание короля, его метания и мучения — неизбежное следствие невозможности примирить чаяния «простого» народа с привилегиями дворян и с самой природой абсолютизма, когда господствует произвол личных настроений монарха. Эта невозможность выступает тем ярче, чем душевнее и поэтичнее капризная, израненная душа короля и чем больше он нуждается в человеческом общении, дружбе, любви.
Подводные рифы талантливого произведения Стриндберга видны довольно отчётливо.
Во-первых, драматическую проблему управления жизнью народа и государства драматург рассматривает не столько с позиций народа, сколько с точки зрения психолога, интересующегося главным образом клиническим исследованием внутреннего мира монарха. Такой угол зрения, естественно, ограничивает и режиссёра, направляя его в область достаточно зыбкую, субъективистскую. Во-вторых, условная, экспрессионистическая атмосфера всей пьесы вновь толкает исполнителей к отвлечённому философствованию в духе этого модного на Западе идеалистического направления в искусстве, с его крайним индивидуализмом и уходом в искажённые представления о действительности.
Как относится Вахтангов к этим рифам?
Ему кажется, что драматическое содержание «Эрика XIV», далёкое от конкретной, бытовой исторической правды, но, как он думает, психологически правдивое (глубоко правдив же Шекспир, несмотря на то, что его драматическая поэзия явно приподнята над бытовой действительностью и не является точным слепком с неё), хорошо, между прочим, тем, что даёт возможность преломить все положения пьесы — внешне и внутренне, идя от современности. Иными словами, Вахтангов надеется в этот спектакль вдохнуть дух современности, философию современности, новое острое ощущение противопоставления монарха народу и обречённости монархизма. При этом он либо не отдаёт себе отчёта в том, что идеализм, субъективизм, экспрессионизм Стриндберга, мягко говоря, не вяжутся с подлинным духом новой философии в Советской России, не видит существенных, более того, антагонистических противоречий между поэтическими созданиями художника-экспрессиониста и художника с реалистическим мировоззрением, либо надеется магией театра в процессе работы преодолеть эти противоречия. Такой образ мыслей характерен в эти годы для многих русских деятелей искусства…
Нет, Вахтангов ни на один шаг не хочет отступать от исходных положений Станиславского. Он только стремится развивать эти принципы в духе, отвечающем новым потребностям времени. Он утверждает и настойчиво повторяет:
— До сих пор студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась овладения мастерством переживания. Теперь, верная учению Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм — все в особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), — теперь студия вступает в период искания театральных форм. Это наш первый опыт в поисках сценических форм для сценического содержания (искусства переживания). Опыт, к которому направили наши дни — дни революции.
И каждое мгновенье во время репетиций ему приходится вести сложную, настойчивую борьбу с драматургом, с актёрами, с традициями и, наконец, с самим собой, с тем, как он работал раньше. Я присутствовал на последних предгенеральных и генеральной репетиции «Эрика»… Не знаю ничего прекраснее в жизни театра, чем эти так называемые «адовые» репетиции, когда мысль, энергия, все существо режиссёра и актёров напряжены до предела в стремлении слить воедино и до конца непосредственную жизнь с произведением искусства, вдохнуть исчерпывающую правду и естественность в каждое внутреннее и внешнее движение на сцене и придать сценическому действию совершенную, точную и тонкую художественную форму.
В Москве в зиму 1920/21 года кипит пёстрая, трудная, напряжённая жизнь. Шумит, дышит весь в движении большой город. Но кажется, его будни прозаичны, однообразны, они бледнеют по сравнению с тем, что происходит в студии…
На крохотной сцене вполголоса репетирует Михаил Чехов, остальные действующие лица только аккомпанируют ему. Все существо Чехова необычайно сосредоточено на переживаниях Эрика, на быстром изменении его настроений, капризном движении мысли. В то же время Чехов весь чутко обращён к зрителю, прислушивается к нему, как бы беседует с ним, мысленно ловит его невысказанные реплики. Зритель один. Между ним и Чеховым туго натянутые невидимые нити. Этот зритель — Вахтангов. Какой же он умный, внимательный, чуткий, талантливый, вдохновенный зритель! Вот он прерывает репетицию и мгновенно подсказывает что-то одним-двумя словами, реже объясняя. Здесь понимают друг друга с полуслова. Иногда достаточно короткого жеста или интонации, чтобы мгновенно осветить очень многое, связать сложный ряд ассоциаций и чувств в единую цепь. Все дальше вглубь, все точнее и выразительнее раскрывается процесс мышления Эрика: как прихотливо и вместе с тем с неумолимой внутренней логикой в его сознании отражается происходящее в действительности, как он осмысливает то, с чем сталкивается, и как живо реагирует. Наглядная иллюстрация в действии, как душевная жизнь человека идёт не по прямой линии, а со множеством отклонений, переливов, переходов, противоречий, с неожиданными взлётами и падениями…
Чехова, по самой природе его психической конституции, тянет перевести роль в план неврастенический, патологический, к чему располагает и Стриндберг.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93