Полное отсутствие бельгийской музыки. Полное отсутствие чешской. Но что самое удивительное — почти полное отсутствие современной французской музыки. А меж тем говорили о ней в таинственных выражениях, точно ей суждено было перевернуть мир. Кристоф тщетно искал возможности ее послушать; он отличался широтой интересов и был свободен от всякой предвзятости: он горел желанием услышать новое, насладиться гениальными произведениями. Но, несмотря на все усилия, ему это не удавалось, если не считать трех-четырех вещиц, довольно искусно написанных, но холодных и нарочито сложных, так что они не привлекли особого внимания Кристофа.
В ожидании, когда явится возможность составить собственное мнение о современной французской музыке, Кристоф попробовал обратиться за помощью к музыкальной критике.
Разобраться в ней было нелегко — это был сумбур, все говорили разом. Музыкальные листки не только резко противоречили друг другу, но и в каждом из них одна статья противоречила другой. Если бы читать все подряд, голова пошла бы кругом. К счастью, авторы читали только свои собственные статьи, публика же вовсе их не читала. Но Кристоф, желавший составить себе точное представление о французской музыке, старался ничего не пропускать и невольно дивился неунывающему спокойствию французов, плававших в противоречиях, как рыбы в воде.
В этой неразберихе больше всего поражал Кристофа менторский тон критиков. Кто это выдумал, будто французы милые, ни во что не верящие фантазеры? Те, с которыми знакомился Кристоф, были навьючены музыкальными истинами — даже когда ничего не знали — несравненно больше, чем все зарейнские критики, вместе взятые.
В то время французские музыкальные критики решили поучиться музыке. Некоторые из них даже знали ее; то были оригиналы, взявшие на себя труд поразмыслить над своим искусством, и поразмыслить самостоятельно. Понятно, что, замкнувшись в своих журнальчиках, они не пользовались большой известностью; за одним или двумя исключениями, газеты для них были закрыты. То были прекрасные, умные, интересные люди, но одиночество приучило их к парадоксам, выработало привычку разговаривать с собой вслух — отсюда болтливость и нетерпимость к суждениям ближнего. Другие наспех изучали начатки гармонии и сами восхищались своей новоиспеченной ученостью. Наподобие господина Журдена, занявшегося правописанием, они не могли опомниться от восторга:
«ДА, ДА. ФА, ФА, Р-РА… Вот здорово!.. Да здравствует наука!..»
Они только и говорили что о теме и контртеме, гармонических результирующих тонах, сцеплении нонн и последовательности мажорных терций. Перечислив ряд гармонических созвучий на протяжении одной страницы, они с гордостью вытирали вспотевший лоб: им казалось, что, объяснив произведение, они чуть ли не сами написали его. На деле же они только излагали написанное на манер гимназиста, который по учебнику делает грамматический разбор Цицерона. Но даже лучшим из них было трудно понимать музыку как естественный язык души, и они либо относили ее к одной из ветвей пластических искусств, либо помещали на задворках науки и сводили к проблемам гармонических построений. Естественно, что столь ученые мужи должны были смотреть свысока на композиторов прошлого. Они находили ошибки у самого Бетховена, поучали Вагнера. Над Берлиозом и Глюком насмехались. Для них не существовало никого, кроме модных в то время Иоганна Себастьяна Баха и Клода Дебюсси. Впрочем, первого, провозившись с ним несколько лет, стали вдруг считать устарелым педантом и, если говорить начистоту, чудаковатым. Самые утонченные натуры с таинственным видом превозносили Рамо и Куперена, именовавшегося Великим.
Между учеными мужами завязывались иногда титанические битвы. Все они были музыкантами, но не все одного толка, и потому каждый утверждал, что лишь его толк хорош, и предавал анафеме своих собратьев. Они обзывали друг друга лжелитераторами и лжеучеными и норовили сразить противника словами «идеализм» и «материализм», «символизм» и «веризм», «субъективизма и „объективизм“. „Стоило ли приезжать из Германии в Париж, чтобы встретить здесь те же немецкие распри?“ — думал Кристоф. Они даже не догадывались, что хорошая музыка заслуживает благодарности за все разнообразие даруемых ею наслаждений; они признавали только свою школу, и, как в свое время в „Налое“, сторонники контрапункта и сторонники гармонии разбились на два лагеря и вели ожесточенную войну. Подобно „тупоконечникам“ и „остроконечникам“ Свифта, одни с пеной у рта утверждали, что ноты нужно читать горизонтально, а другие — что их нужно читать вертикально. Одни слышать ни о чем не хотели, кроме вкусных аккордов, тающих переливов, сочных гармоний, — они говорили о музыке как о кондитерской. Другие начисто отрицали, что композитор должен считаться с таким пустяком, как ухо: музыка была для них ораторской речью, заседанием парламента, на котором все ораторы говорят одновременно, не считаясь с соседями, пока не выскажутся до конца; пусть их не слушают — не все ли им равно: речи их можно будет прочесть на следующий день в „Журналь офисьель“, — ведь музыка существует для того, чтобы ее читали, а не слушали. Когда Кристоф впервые услыхал о распре между „горизонталистами“ и „вертикалистами“, он подумал, что все они просто сошли с ума. На требование сделать выбор Между армией сторонников „последовательности“ и армией сторонников „одновременности“ он отвечал своим обычным девизом, звучавшим несколько иначе, чем девиз мольеровского Созия:
— Господа, я враг вам всем!
А так как его продолжали настойчиво допрашивать: «Что же важнее в музыке: гармония или контрапункт?» — он отвечал:
— Музыка. Но где она у вас?
По поводу своей собственной музыки у них не было разногласий. Эти неустрашимые вояки неустанно тузили друг друга, за исключением тех минут, когда сообща тузили какого-нибудь знаменитого покойника, слишком долго пользовавшегося славой, и все забывали свои распри, объединенные одной страстью — патриотическим музыкальным пылом. Франция была для них великой нацией музыкантов. На все голоса кричали они об упадке Германии. Кристофа это не оскорбляло. Он столько раз твердил это сам, что не мог искренне оспаривать их приговор. Но притязания французской музыки на первенство его немного удивляли; по правде сказать, в прошлом он не видел для этого достаточных оснований. Французские музыканты утверждали, однако, что искусство их было ни с чем не сравнимо уже в самые отдаленные времена. Для вящего прославления французской музыки они высмеивали всех французских знаменитостей прошлого века, за исключением одного — прекрасного, весьма строгого художника, по происхождению бельгийца.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
В ожидании, когда явится возможность составить собственное мнение о современной французской музыке, Кристоф попробовал обратиться за помощью к музыкальной критике.
Разобраться в ней было нелегко — это был сумбур, все говорили разом. Музыкальные листки не только резко противоречили друг другу, но и в каждом из них одна статья противоречила другой. Если бы читать все подряд, голова пошла бы кругом. К счастью, авторы читали только свои собственные статьи, публика же вовсе их не читала. Но Кристоф, желавший составить себе точное представление о французской музыке, старался ничего не пропускать и невольно дивился неунывающему спокойствию французов, плававших в противоречиях, как рыбы в воде.
В этой неразберихе больше всего поражал Кристофа менторский тон критиков. Кто это выдумал, будто французы милые, ни во что не верящие фантазеры? Те, с которыми знакомился Кристоф, были навьючены музыкальными истинами — даже когда ничего не знали — несравненно больше, чем все зарейнские критики, вместе взятые.
В то время французские музыкальные критики решили поучиться музыке. Некоторые из них даже знали ее; то были оригиналы, взявшие на себя труд поразмыслить над своим искусством, и поразмыслить самостоятельно. Понятно, что, замкнувшись в своих журнальчиках, они не пользовались большой известностью; за одним или двумя исключениями, газеты для них были закрыты. То были прекрасные, умные, интересные люди, но одиночество приучило их к парадоксам, выработало привычку разговаривать с собой вслух — отсюда болтливость и нетерпимость к суждениям ближнего. Другие наспех изучали начатки гармонии и сами восхищались своей новоиспеченной ученостью. Наподобие господина Журдена, занявшегося правописанием, они не могли опомниться от восторга:
«ДА, ДА. ФА, ФА, Р-РА… Вот здорово!.. Да здравствует наука!..»
Они только и говорили что о теме и контртеме, гармонических результирующих тонах, сцеплении нонн и последовательности мажорных терций. Перечислив ряд гармонических созвучий на протяжении одной страницы, они с гордостью вытирали вспотевший лоб: им казалось, что, объяснив произведение, они чуть ли не сами написали его. На деле же они только излагали написанное на манер гимназиста, который по учебнику делает грамматический разбор Цицерона. Но даже лучшим из них было трудно понимать музыку как естественный язык души, и они либо относили ее к одной из ветвей пластических искусств, либо помещали на задворках науки и сводили к проблемам гармонических построений. Естественно, что столь ученые мужи должны были смотреть свысока на композиторов прошлого. Они находили ошибки у самого Бетховена, поучали Вагнера. Над Берлиозом и Глюком насмехались. Для них не существовало никого, кроме модных в то время Иоганна Себастьяна Баха и Клода Дебюсси. Впрочем, первого, провозившись с ним несколько лет, стали вдруг считать устарелым педантом и, если говорить начистоту, чудаковатым. Самые утонченные натуры с таинственным видом превозносили Рамо и Куперена, именовавшегося Великим.
Между учеными мужами завязывались иногда титанические битвы. Все они были музыкантами, но не все одного толка, и потому каждый утверждал, что лишь его толк хорош, и предавал анафеме своих собратьев. Они обзывали друг друга лжелитераторами и лжеучеными и норовили сразить противника словами «идеализм» и «материализм», «символизм» и «веризм», «субъективизма и „объективизм“. „Стоило ли приезжать из Германии в Париж, чтобы встретить здесь те же немецкие распри?“ — думал Кристоф. Они даже не догадывались, что хорошая музыка заслуживает благодарности за все разнообразие даруемых ею наслаждений; они признавали только свою школу, и, как в свое время в „Налое“, сторонники контрапункта и сторонники гармонии разбились на два лагеря и вели ожесточенную войну. Подобно „тупоконечникам“ и „остроконечникам“ Свифта, одни с пеной у рта утверждали, что ноты нужно читать горизонтально, а другие — что их нужно читать вертикально. Одни слышать ни о чем не хотели, кроме вкусных аккордов, тающих переливов, сочных гармоний, — они говорили о музыке как о кондитерской. Другие начисто отрицали, что композитор должен считаться с таким пустяком, как ухо: музыка была для них ораторской речью, заседанием парламента, на котором все ораторы говорят одновременно, не считаясь с соседями, пока не выскажутся до конца; пусть их не слушают — не все ли им равно: речи их можно будет прочесть на следующий день в „Журналь офисьель“, — ведь музыка существует для того, чтобы ее читали, а не слушали. Когда Кристоф впервые услыхал о распре между „горизонталистами“ и „вертикалистами“, он подумал, что все они просто сошли с ума. На требование сделать выбор Между армией сторонников „последовательности“ и армией сторонников „одновременности“ он отвечал своим обычным девизом, звучавшим несколько иначе, чем девиз мольеровского Созия:
— Господа, я враг вам всем!
А так как его продолжали настойчиво допрашивать: «Что же важнее в музыке: гармония или контрапункт?» — он отвечал:
— Музыка. Но где она у вас?
По поводу своей собственной музыки у них не было разногласий. Эти неустрашимые вояки неустанно тузили друг друга, за исключением тех минут, когда сообща тузили какого-нибудь знаменитого покойника, слишком долго пользовавшегося славой, и все забывали свои распри, объединенные одной страстью — патриотическим музыкальным пылом. Франция была для них великой нацией музыкантов. На все голоса кричали они об упадке Германии. Кристофа это не оскорбляло. Он столько раз твердил это сам, что не мог искренне оспаривать их приговор. Но притязания французской музыки на первенство его немного удивляли; по правде сказать, в прошлом он не видел для этого достаточных оснований. Французские музыканты утверждали, однако, что искусство их было ни с чем не сравнимо уже в самые отдаленные времена. Для вящего прославления французской музыки они высмеивали всех французских знаменитостей прошлого века, за исключением одного — прекрасного, весьма строгого художника, по происхождению бельгийца.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132