С.168). То есть и здесь основополагающим законом становится символизм.
В работе "Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях" П. Флоренский вновь возвращается к понятию символа, определяя его как бы визуально -- как "окно к другой сущности, не данной непосредственно" (Флоренский П. Анализ ... -- М., 1993. С. 302). Он достаточно сильно раскрывает понятие пространства в пространстве, которое конструируется разными искусствами: "поэзия (и музыка), организуя непосредственно время, предоставляют воображению читателя по данным ими указаниям представить себе самому, как эти указания осуществляются на деле. Тут художник перекладывает построение пространства с себя на читателя и слушателя. Театр и скульптура (а также архитектура) дают в пространстве пространства, но иллюзионно, потому сила вещественного пространства, субстрат этого искусства, -- то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и декорации, эти изваяния, эти здания -- тут выступает слишком могуче, и не режиссеру бороться с этим пространством, а теургу" (Там же. С.303).
Далее идут чисто семиотические воззрения, сходные с идеями Г.Шпета: сцена на сцене выглядит ложью, поскольку строится с точки зрения действующих лиц, а не зрителей. Вещи физического мира -- слишком вески, и нарушают пространство. И только пространство живописи не связано со свойствами пространства физического. Рама позволяет выделять символическое пространство в пространстве физическом. Вещи Флоренский трактует как "складки" или "морщины" пространства (С.6). И предоставляя оперированию с пространством самый широкий подход, он вообще определяет всю культуру как "деятельность организации пространства" (С.55).
Сделав пространство своей исходной посылкой, Флоренский может теперь любые понятия истолковывать, исходя из него. Так, жест "образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его" (С.56). Интересно при этом интерпретируется работа художника, который силой нагнетает в пространство содержание, в результате "заставляя пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия" (С.59).
послереволюционный период 208
Общим в разных искусствах ГГ. Флоренский считал работу по организации пространства. "Поэт дает формулу некоторого пространства и предлагает слушателю или читателю по его указанию самому представить конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлена" (С.62). Что касается, например, театра, то он "напротив, наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает многообразность в восприятии своих постановок. Это -- искусство низшее, не уважающее тех, кому оно служит. (...) Эта пассивность зрителя возможна здесь вследствие жесткости материала, его чувственной насыщенности..." (С.64). Когда же в театре требуется показать явления, видения, призраков, то возникает новая проблема: "пространства их подчинены совсем особым законам и не допускают координации с образами пространства повседневного" (С.65).
Как работу с пространством Флоренскому удается представить высшие цели. "(Ц)ель художника -- преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства -- переорганизовать пространство, т.е. организовать его по-новому, устроить по-своему" (С.71).
Понятно, что исходя из этих предпосылок более подробно П. Флоренский останавливается на искусствах изобразительных. Графика, как он справедливо отмечает, не станет живописью, даже если будет выполнена красками. "(Г)рафика основывается на двигательных ощущениях и, следовательно, организует двигательное пространство. Ее область -область активного отношения к миру. Художник тут не берет от мира, а дает миру, -- не воздействуется миром, а воздействует на мир" (С.77). Графика рассматривает вещь как возможность движений, живопись смотрит на содержание вещи и по нему строит все наружное пространство. "График, строя пространство из движений, и к внутренности вещи хочет подойти тем же восприятием и потому изображается объем вещи, делая внутри него мысленные движения, т.е. воображаемые двигательные опыты" (С.109).
Здесь же П.Флоренский выходит на вариант семиотической грамматики. "Организация пространства художественного произведения была бы всякий раз единственным, уже более неповторимым случаем, если бы в средствах организующих не было бы запечатлено и способа пользования им. Недостаточно еще написать книгу: необходимо запечатлеть в
религиозный подход 209
ней же и порядок ее чтения. В противном случае читатель не сумеет воспринять слова книги в действительной их последовательности, и произведение останется неразгаданным" (С. 111). Здесь перед нами возникают развернутые в будущем развитии семиотики рассуждения об особом характере языка кино, где знаки и грамматика его должны вводиться одновременно, в отличие от языка естественного таково устройство языка художественного (см. многочисленные статьи в сб. "Строение фильма". М., 1985).
П.Флоренский вводит также понятие "конструкции", без которой нет произведения искусства. При этом сюжет для него лишь поверхностный и внешний момент конструкции (С. 117). За ним же должна стоять перво-конструкция, перво-сюжет. Разграничивая понятия конструкции и композиции, он говорит: "конструкции подчинено не произведение, а действительность, произведением изображаемая, композиции же подчинено само произведение" (С.121). В другом месте: "Конструкция есть то, чего хочет от произведения самая действительность; а композиция -- то, чего художник хочет от своего произведения" (С.122). Сейчас перед нами параллельно возникающее в это же время в формальном литературоведении разграничение сюжета и фабулы, которое выстроено на тех же основаниях.
П.Флоренский защищает орнамент, видя в нем мировые формулы бытия. "Если орнамент кажется лишенным трансцендентного содержания, то это -- по малой доступности его предмета сознанию, не привыкшему к орлим взлетам над частным и дробным" (С.134). И это замечание помогает нам понимать то внимание к простым формам, которое свойственно религии и оккультизму.
Говоря об изображении в фас и в профиль, П.Флоренский видит в изображении первого рода идеализацию изображаемого, приведение его к лику (С.144). В то же самое время "профилем передается действие данного лица на внешний мир, и, следовательно, тут требуется как-либо показать этот внешний мир. (...) (3)начительность лица может обнаружиться лишь при соответственно значительности побеждаемой им среды" (С.156-157). Всюду, где есть власть, где требуется выразить победу над средою, требуется профиль. Так изображается царь, полководец, император, вождь, сюда же можно отнести и современных героев.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106