Китайская великая стена, Троянов вал, греческий Александров вал в Крыму, римская каледонская стена в южной Шотландии были такими защитительными физическими стенами" (Богораз-Тан В.Г. Распространение культуры на земле. Основы этногеографии. -- М.-Л., 1928. С.247).
С другой, рассуждая о модели проникновения варварства, которая достаточно частотно встречается в истории, он пишет: "Вино культуры как бы вспенивается, бродит и разъедает вмещающую его географическую нишу. А по всей периферии возрастает напор варварских народов, уже усвоивших себе некоторые обрывки культуры, проникшие из-за стены, и ставших сильнее, организованнее, но именно оттого привлекаемых богатствами внутреннего круга и жаждущих добычи и раздела. Рано или поздно происходит прорыв. Варварство врывается внутрь, а вино культуры выливается наружу. Наступает катастрофа, истечение соков культуры и стремительное понижение ее общего уровня" (Там же. С.250).
исходный контекст 241
В принципе эти формулировки звучат как определенные законы развития культуры, и они явно имеют право на существование, поскольку все это происходит именно в ситуации столкновения двух типов культур. Еще одна закономерность, отмечаемая им, носит противоположно направленный характер: "культура стремится постоянно расшириться и выйти за пределы основной культурно-исторической организации. Это расширение происходит прорывами, толчками, а потом непрерывным молекулярным рассасыванием" (Там. же. С.250). Богораз-Тан также останавливается на парадоксальном феномене победы культуры при одновременном поражении государства: "процесс распространения культуры от побежденных к победителям является, очевидно, оборотной стороной указанного выше завоевательного процесса. И часто он имеет гораздо более широкое и важное значение. Все расширения римской культуры путем завоевания бледнеют пред обширностью и важностью ее распространения после нашествия варваров и формального распадения римской империи" (Там же. С.251). То есть мы видим постоянство процесса расширения культуры, где даже поражения могут сопровождаться победами в аспекте ее дальнейшего распространения. УНИчТОЖИВ государство, варвары вместе с тем впитывают элементы его культуры.
Сходно 1917 год должен был принести новую культуру. Алексей Федоров-Давыдов (1900-1969) говорит, что "новый молодой класс в момент борьбы почти не имеет искусства, его искусство грубо и примитивно (раннее христианское искусство, например, и т.д.). Свойственная всякому новому искусству жажда жизни, боевой клич сильно и ярко выражаются уже после завоевания власти данным классом, а расцвет его искусства, классицизм, появляется уже на грани упадка" (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925. С.117). В предисловии к данной книге А.Сидоров напишет: "Взнос потребителя в произведение искусства не учтен еще наукой" (Там же. C.XI). И сегодня мы знаем, как Умберто Эко пытается внести именно этот фактор в семиотическое рассмотрение (Есо U. The role of the reader. -Bloomineton etc., 1981).
Свой несколько упрощенный взгляд на смену систем предлагает и А.Федоров-Давыдов: "Новый класс, победивший своего предшественника и занявший его место, дает господство
формальное направление 242
и новому состоянию психики, а, следовательно, и новому направлению в изобразительных искусствах" (Там же. С.119). Интересно, что всячески возражая против формального анализа как уменьшающего роль такого фактора, как идеология, он в то же время не может отрицать его важности:
"установленное нами единство формы и содержания (как принцип) в искусстве должно постоянно напоминать нам всю важность исследования формальной стороны произведений, ни в коем случае не ограничивая нашу марксистскую историю изобразительных искусств социальным анализом сюжета или даже содержания" (Там же. С.79). Это связано с принципиально правильной трактовкой им как раз коммуникативной, семиотической сути искусства.
Отталкиваясь от "содержания", он рассуждает следующим образом: "Желая его подчеркнуть, многие художники действительно пренебрегают формой. Но в таком случае получается, что данное произведение искусства перестает быть им, так как его характерная особенность выражения отодвинута здесь на задний план. Искусство выражает те же идеи, что и другие части идеологии (литература, музыка, публицистика, наука и т.д.), но от всех них отличается особенностями своей передачи, причем эти особенности различны в живописи, скульптуре и архитектуре" (Там же. С.73). В принципе это проблема непереводимости языков искусства, в дальнейшем разрабатываемая Юрием Лотманом.
Идя по пути "новое общество -- новое искусство -- новая теория", мы и приходим к формальной теории, которая заслужила большую любовь на Западе, чем в самой России.
Идеи эти вырастают не только в рамках науки, но и сами становятся методом того или иного направления искусства. Мы можем продемонстрировать это на материале первого романа Ильи Эренбурга (1891-1967) "Хулио Хуренито", вышедшего в 1922 г. Несколько аргументов привлекают к нему наше внимание, как бы выводя его из области чистой прозы. Илья Эренбург пишет роман в том же 1921 году, когда выходит его книга "А все-таки она вертится", которую называет "шумливой и наивной, напоминавшей декларации лефовцев" (Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Восп. в 3-х тт. -- Т.1. -М., 1990. С.270). И Хулио Хуренито доводит до абсурда декларации данной книги. И.Эренбург сам говорит о книге следующие слова: "Я люблю "Хуренито", потому что я написал его по внутренней необходимости: я ведь еще не
исходный контекст 243
считал себя писателем. Книгу эту я вынашивал долго. Может быть в ней недостаточно литературы (не было опыта, мастерства), но нет в ней никакой литературщины" (Там же. С. 378). В вышепроцитированных знаменитых в 60-е годы мемуарах И.Эренбург упоминает учеников старших классов своей гимназии, с которыми был знаком. Все это имена, весьма существенные для данной главы истории семиотики:
Бухарин, Астафьев, Цирес, Ярхо. В этом списке есть также и Роман Якобсон, с которым они вместе проводили каникулы. О нем Эренбург напишет в своих воспоминаниях: "Кажется, в сентябре 1923 года из Праги приехал в Берлин друг Маяковского и Э.Ю.Триоле рыжий Ромка -- лингвист Роман Осипович Якобсон, работавший в советском представительстве. В стихотворении, ставшем хрестоматийным, Маяковский вспоминает, как дипкурьер Нетте, "глаз кося в печати сургуча, напролет болтал о Ромке Якобсоне и смешно потел, стихи уча". Роман был розовым, голубоглазым, один глаз косил; много пил, но сохранял ясную голову, только после десятой рюмки застегивал пиджак не на ту пуговицу. Меня он поразил тем, что все знал -- и построение стихов Хлебникова, и старую чешскую литературу, и Рембо, и козни Керзона или Макдональда.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106
С другой, рассуждая о модели проникновения варварства, которая достаточно частотно встречается в истории, он пишет: "Вино культуры как бы вспенивается, бродит и разъедает вмещающую его географическую нишу. А по всей периферии возрастает напор варварских народов, уже усвоивших себе некоторые обрывки культуры, проникшие из-за стены, и ставших сильнее, организованнее, но именно оттого привлекаемых богатствами внутреннего круга и жаждущих добычи и раздела. Рано или поздно происходит прорыв. Варварство врывается внутрь, а вино культуры выливается наружу. Наступает катастрофа, истечение соков культуры и стремительное понижение ее общего уровня" (Там же. С.250).
исходный контекст 241
В принципе эти формулировки звучат как определенные законы развития культуры, и они явно имеют право на существование, поскольку все это происходит именно в ситуации столкновения двух типов культур. Еще одна закономерность, отмечаемая им, носит противоположно направленный характер: "культура стремится постоянно расшириться и выйти за пределы основной культурно-исторической организации. Это расширение происходит прорывами, толчками, а потом непрерывным молекулярным рассасыванием" (Там. же. С.250). Богораз-Тан также останавливается на парадоксальном феномене победы культуры при одновременном поражении государства: "процесс распространения культуры от побежденных к победителям является, очевидно, оборотной стороной указанного выше завоевательного процесса. И часто он имеет гораздо более широкое и важное значение. Все расширения римской культуры путем завоевания бледнеют пред обширностью и важностью ее распространения после нашествия варваров и формального распадения римской империи" (Там же. С.251). То есть мы видим постоянство процесса расширения культуры, где даже поражения могут сопровождаться победами в аспекте ее дальнейшего распространения. УНИчТОЖИВ государство, варвары вместе с тем впитывают элементы его культуры.
Сходно 1917 год должен был принести новую культуру. Алексей Федоров-Давыдов (1900-1969) говорит, что "новый молодой класс в момент борьбы почти не имеет искусства, его искусство грубо и примитивно (раннее христианское искусство, например, и т.д.). Свойственная всякому новому искусству жажда жизни, боевой клич сильно и ярко выражаются уже после завоевания власти данным классом, а расцвет его искусства, классицизм, появляется уже на грани упадка" (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925. С.117). В предисловии к данной книге А.Сидоров напишет: "Взнос потребителя в произведение искусства не учтен еще наукой" (Там же. C.XI). И сегодня мы знаем, как Умберто Эко пытается внести именно этот фактор в семиотическое рассмотрение (Есо U. The role of the reader. -Bloomineton etc., 1981).
Свой несколько упрощенный взгляд на смену систем предлагает и А.Федоров-Давыдов: "Новый класс, победивший своего предшественника и занявший его место, дает господство
формальное направление 242
и новому состоянию психики, а, следовательно, и новому направлению в изобразительных искусствах" (Там же. С.119). Интересно, что всячески возражая против формального анализа как уменьшающего роль такого фактора, как идеология, он в то же время не может отрицать его важности:
"установленное нами единство формы и содержания (как принцип) в искусстве должно постоянно напоминать нам всю важность исследования формальной стороны произведений, ни в коем случае не ограничивая нашу марксистскую историю изобразительных искусств социальным анализом сюжета или даже содержания" (Там же. С.79). Это связано с принципиально правильной трактовкой им как раз коммуникативной, семиотической сути искусства.
Отталкиваясь от "содержания", он рассуждает следующим образом: "Желая его подчеркнуть, многие художники действительно пренебрегают формой. Но в таком случае получается, что данное произведение искусства перестает быть им, так как его характерная особенность выражения отодвинута здесь на задний план. Искусство выражает те же идеи, что и другие части идеологии (литература, музыка, публицистика, наука и т.д.), но от всех них отличается особенностями своей передачи, причем эти особенности различны в живописи, скульптуре и архитектуре" (Там же. С.73). В принципе это проблема непереводимости языков искусства, в дальнейшем разрабатываемая Юрием Лотманом.
Идя по пути "новое общество -- новое искусство -- новая теория", мы и приходим к формальной теории, которая заслужила большую любовь на Западе, чем в самой России.
Идеи эти вырастают не только в рамках науки, но и сами становятся методом того или иного направления искусства. Мы можем продемонстрировать это на материале первого романа Ильи Эренбурга (1891-1967) "Хулио Хуренито", вышедшего в 1922 г. Несколько аргументов привлекают к нему наше внимание, как бы выводя его из области чистой прозы. Илья Эренбург пишет роман в том же 1921 году, когда выходит его книга "А все-таки она вертится", которую называет "шумливой и наивной, напоминавшей декларации лефовцев" (Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Восп. в 3-х тт. -- Т.1. -М., 1990. С.270). И Хулио Хуренито доводит до абсурда декларации данной книги. И.Эренбург сам говорит о книге следующие слова: "Я люблю "Хуренито", потому что я написал его по внутренней необходимости: я ведь еще не
исходный контекст 243
считал себя писателем. Книгу эту я вынашивал долго. Может быть в ней недостаточно литературы (не было опыта, мастерства), но нет в ней никакой литературщины" (Там же. С. 378). В вышепроцитированных знаменитых в 60-е годы мемуарах И.Эренбург упоминает учеников старших классов своей гимназии, с которыми был знаком. Все это имена, весьма существенные для данной главы истории семиотики:
Бухарин, Астафьев, Цирес, Ярхо. В этом списке есть также и Роман Якобсон, с которым они вместе проводили каникулы. О нем Эренбург напишет в своих воспоминаниях: "Кажется, в сентябре 1923 года из Праги приехал в Берлин друг Маяковского и Э.Ю.Триоле рыжий Ромка -- лингвист Роман Осипович Якобсон, работавший в советском представительстве. В стихотворении, ставшем хрестоматийным, Маяковский вспоминает, как дипкурьер Нетте, "глаз кося в печати сургуча, напролет болтал о Ромке Якобсоне и смешно потел, стихи уча". Роман был розовым, голубоглазым, один глаз косил; много пил, но сохранял ясную голову, только после десятой рюмки застегивал пиджак не на ту пуговицу. Меня он поразил тем, что все знал -- и построение стихов Хлебникова, и старую чешскую литературу, и Рембо, и козни Керзона или Макдональда.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106