За исключением классических исполнителей блюзов, Армстронг, без сомнения, самый выдающийся из всех джазовых певцов. По сути дела, многие из этих пьес свидетельствуют, что Луи больше занимают вокальные хорусы, чем солирование на трубе.
Однако, при всем великолепии исполнения Армстронга, мы слышим уже не музыку ансамбля «Hot Five». Очень быстро, за лето 1929 года, Луи развил новую манеру игры. Это, в сущности, более свободный стиль, в основе которого лежат струящиеся, ниспадающие фразы в высоком регистре, чаще растянутые, чем сжатые, что создает впечатление, будто Армстронг все время пытается нагнать бит. Композитор Джоффри Л. Коллиер, знаток сложных ритмов, сделал нотные записи более поздних соло, стремясь зафиксировать новые ритмы как можно точнее. Некоторые детали видны невооруженным глазом. Армстронг теперь сокращает количество звуков. Солируя в «Hot Five», он обычно играл пять-шесть звуков в такте — и в быстром, и в медленном темпе. Например, в «Cornet Chop Suey» и в «Tight Like This» на такт приходится по шесть звуков. К середине 1930-х годов это число уменьшается до трех-четырех, опять вне зависимости от темпа: около четырех в «Ev'ntide», чуть больше трех в «Struttin' with Some Barbecue». Кроме того, он оставляет в своих соло гораздо больше, чем раньше, свободного пространства: из тридцати двух тактов соло в пьесе «Ev'ntide» 20 процентов пространства пустует. Здесь проявляется явная тенденция начинать фразы на второй и даже на третьей доле такта, оставляя одну или две доли незаполненными, тогда как прежде он, скорее всего, сыграл бы затакт из восьмой длительности на последней доле предшествующего такта и начал фразу в соответствии с даун-битом. И последнее: в более быстрых фразах он все чаще использует триоли или квинтоли там, где некогда предпочитал пунктирный ритм — восьмые с точкой / шестнадцатые — прием, ритмически моментально выравнивающий линию и усиливающий ощущение, будто определенные звуки запаздывают или отстают от бита.
Особенно интересным представляется сравнение двух вариантов «Struttin' with Some Barbecue»: в записи «Hot Five» 1927 года и в трактовке биг-бэнда 1938 года. Оба соло великолепны. Каждое в свое время привлекло внимание музыкантов. Первое породило второе, что особенно очевидно в последних четырех или около того тактах второго хоруса в образце 1938 года. Это финал соло. Армстронг исполняет здесь несколько коротких нисходящих фраз из восьмых нот, являющихся вариантом серии фигур той же длительности в конце первой версии.
И все же различий гораздо больше, чем сходства. В первом соло в полтора раза больше звуков, чем во втором. Несмотря на это, фразы во втором варианте несколько длиннее. И самое важное: в первом случае фразировка более точно совпадает с изначальной структурой темы. Фразы в основном соизмеримы с четырехтактовыми сегментами мелодии. Во второй версии фразы значительно разнообразнее по протяженности и имеют тенденцию выходить за рамки такта. Причем в половине случаев, не считая риффа в конце, образование фраз такого типа происходит во втором и третьем тактах четырехтактового раздела темы, так что, по сути дела, Армстронг опускает начало и конец этих структурных разделов и просто очерчивает мысль в середине. Более того, в первичной трактовке его чрезвычайно заботит заполнение «дыр» крошечными звуковыми завитками: во всем соло лишь две половинные длительности и, что невероятно, всего шесть долей, заполненных паузами. Во втором варианте двадцать восемь паузирующих долей и одиннадцать звуков крупнее чем половинной длительности, даже если не брать в расчет кульминационный рифф.
Напрашивается вывод, что Армстронг — в прошлом неистощимый импровизатор, извергавший бесконечные потоки музыки, — теперь обходится более скупыми средствами. Он как бы обуздывает себя, отсекая от мелодии все лишнее и оставляя в ней лишь то, что позволяет угадать форму. Так художнику достаточно двух-трех линий, чтобы очертить лицо. То и дело оставляя незаполненные интервалы, он располагает фразы с неожиданными сдвигами от основной гармонии темы. Он теперь не просто смещает звуки относительно бита, но еще и освобождает мелодическую линию от квадратности, свойственной популярным песням, от которых он отталкивается. Он устремляется дальше, неравномерно расплескивая мелодические струи на фоне размеренного начального движения. Он меньше, чем прежде, заботится о взаимосвязанности фраз — уменьшается диалогичность. Но, как бы в возмещение утраченного, он, овладев в совершенстве новым методом, выстраивает мелодические фигуры, в которых ритмическое взаимодействие с формой мелодии отличается тонкостью и неопределенностью. Здесь меньше страстности, чем в былые времена, но зато в моменты вдохновения, а не просто работы на публику, Армстронг, при всей кажущейся иллюзорности, достигает несравненной простоты и изысканности.
Можно перечислить целый ряд причин, обусловивших эту перемену. К июлю он выступал в бродвейском шоу, в кабаре «Коннис-Инн», иногда в кинотеатре «Лафайетт», а также записывался на пластинки и время от времени давал согласие на выступления по приглашению. Он постоянно чувствовал усталость и, следовательно, был истощен эмоционально. Более простой стиль с меньшим количеством звуков и большим числом пауз требовал меньшего напряжения. К тому же поврежденная губа, судя по всему, по-прежнему оставалась источником боли, а новый стиль хоть отчасти облегчал страдания.
И, наконец, последнее: Армстронг выступал теперь перед несколько иной, чем в Чикаго, аудиторией. Конечно, он и раньше играл для белых. Иногда посетителями концертов черных и цветных оркестров бывали преимущественно белые. Но все же, хотя белокожие богачи и посещали «Сансет» и «Савой», основную массу зрителей составляли игроки, проститутки, мелкие дельцы и отъявленные проходимцы, которые искали в районе Южной стороны развлечений. В Нью-Йорке Армстронг пробивался к более широкой публике — людям среднего класса, завсегдатаям бродвейских шоу и бродвейских ночных клубов. Именно этот слой населения мог обеспечить ему славу, именно этим слушателям адресовались его новые пластинки.
В глазах Армстронга они были порядочными людьми — вежливыми, с хорошими манерами, и я подозреваю, что он просто не смел обнажать перед ними неприкрытую чувственность «Hot Five». Он, конечно же, боялся оскорбить их откровенно сексуальными намеками «Tight Like This» или хриплыми выкриками «I'm not Rough» и во всем старался выдержать приличия: в выборе мелодий, в манере пения и игры на трубе. А в том, что касалось стиля исполнения, образцом для него служили не оливеры и кеппарды с их блюзами из дешевых ночных кабачков, а трубачи-виртуозы из духовых оркестров, которых он слышал в детстве.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
Однако, при всем великолепии исполнения Армстронга, мы слышим уже не музыку ансамбля «Hot Five». Очень быстро, за лето 1929 года, Луи развил новую манеру игры. Это, в сущности, более свободный стиль, в основе которого лежат струящиеся, ниспадающие фразы в высоком регистре, чаще растянутые, чем сжатые, что создает впечатление, будто Армстронг все время пытается нагнать бит. Композитор Джоффри Л. Коллиер, знаток сложных ритмов, сделал нотные записи более поздних соло, стремясь зафиксировать новые ритмы как можно точнее. Некоторые детали видны невооруженным глазом. Армстронг теперь сокращает количество звуков. Солируя в «Hot Five», он обычно играл пять-шесть звуков в такте — и в быстром, и в медленном темпе. Например, в «Cornet Chop Suey» и в «Tight Like This» на такт приходится по шесть звуков. К середине 1930-х годов это число уменьшается до трех-четырех, опять вне зависимости от темпа: около четырех в «Ev'ntide», чуть больше трех в «Struttin' with Some Barbecue». Кроме того, он оставляет в своих соло гораздо больше, чем раньше, свободного пространства: из тридцати двух тактов соло в пьесе «Ev'ntide» 20 процентов пространства пустует. Здесь проявляется явная тенденция начинать фразы на второй и даже на третьей доле такта, оставляя одну или две доли незаполненными, тогда как прежде он, скорее всего, сыграл бы затакт из восьмой длительности на последней доле предшествующего такта и начал фразу в соответствии с даун-битом. И последнее: в более быстрых фразах он все чаще использует триоли или квинтоли там, где некогда предпочитал пунктирный ритм — восьмые с точкой / шестнадцатые — прием, ритмически моментально выравнивающий линию и усиливающий ощущение, будто определенные звуки запаздывают или отстают от бита.
Особенно интересным представляется сравнение двух вариантов «Struttin' with Some Barbecue»: в записи «Hot Five» 1927 года и в трактовке биг-бэнда 1938 года. Оба соло великолепны. Каждое в свое время привлекло внимание музыкантов. Первое породило второе, что особенно очевидно в последних четырех или около того тактах второго хоруса в образце 1938 года. Это финал соло. Армстронг исполняет здесь несколько коротких нисходящих фраз из восьмых нот, являющихся вариантом серии фигур той же длительности в конце первой версии.
И все же различий гораздо больше, чем сходства. В первом соло в полтора раза больше звуков, чем во втором. Несмотря на это, фразы во втором варианте несколько длиннее. И самое важное: в первом случае фразировка более точно совпадает с изначальной структурой темы. Фразы в основном соизмеримы с четырехтактовыми сегментами мелодии. Во второй версии фразы значительно разнообразнее по протяженности и имеют тенденцию выходить за рамки такта. Причем в половине случаев, не считая риффа в конце, образование фраз такого типа происходит во втором и третьем тактах четырехтактового раздела темы, так что, по сути дела, Армстронг опускает начало и конец этих структурных разделов и просто очерчивает мысль в середине. Более того, в первичной трактовке его чрезвычайно заботит заполнение «дыр» крошечными звуковыми завитками: во всем соло лишь две половинные длительности и, что невероятно, всего шесть долей, заполненных паузами. Во втором варианте двадцать восемь паузирующих долей и одиннадцать звуков крупнее чем половинной длительности, даже если не брать в расчет кульминационный рифф.
Напрашивается вывод, что Армстронг — в прошлом неистощимый импровизатор, извергавший бесконечные потоки музыки, — теперь обходится более скупыми средствами. Он как бы обуздывает себя, отсекая от мелодии все лишнее и оставляя в ней лишь то, что позволяет угадать форму. Так художнику достаточно двух-трех линий, чтобы очертить лицо. То и дело оставляя незаполненные интервалы, он располагает фразы с неожиданными сдвигами от основной гармонии темы. Он теперь не просто смещает звуки относительно бита, но еще и освобождает мелодическую линию от квадратности, свойственной популярным песням, от которых он отталкивается. Он устремляется дальше, неравномерно расплескивая мелодические струи на фоне размеренного начального движения. Он меньше, чем прежде, заботится о взаимосвязанности фраз — уменьшается диалогичность. Но, как бы в возмещение утраченного, он, овладев в совершенстве новым методом, выстраивает мелодические фигуры, в которых ритмическое взаимодействие с формой мелодии отличается тонкостью и неопределенностью. Здесь меньше страстности, чем в былые времена, но зато в моменты вдохновения, а не просто работы на публику, Армстронг, при всей кажущейся иллюзорности, достигает несравненной простоты и изысканности.
Можно перечислить целый ряд причин, обусловивших эту перемену. К июлю он выступал в бродвейском шоу, в кабаре «Коннис-Инн», иногда в кинотеатре «Лафайетт», а также записывался на пластинки и время от времени давал согласие на выступления по приглашению. Он постоянно чувствовал усталость и, следовательно, был истощен эмоционально. Более простой стиль с меньшим количеством звуков и большим числом пауз требовал меньшего напряжения. К тому же поврежденная губа, судя по всему, по-прежнему оставалась источником боли, а новый стиль хоть отчасти облегчал страдания.
И, наконец, последнее: Армстронг выступал теперь перед несколько иной, чем в Чикаго, аудиторией. Конечно, он и раньше играл для белых. Иногда посетителями концертов черных и цветных оркестров бывали преимущественно белые. Но все же, хотя белокожие богачи и посещали «Сансет» и «Савой», основную массу зрителей составляли игроки, проститутки, мелкие дельцы и отъявленные проходимцы, которые искали в районе Южной стороны развлечений. В Нью-Йорке Армстронг пробивался к более широкой публике — людям среднего класса, завсегдатаям бродвейских шоу и бродвейских ночных клубов. Именно этот слой населения мог обеспечить ему славу, именно этим слушателям адресовались его новые пластинки.
В глазах Армстронга они были порядочными людьми — вежливыми, с хорошими манерами, и я подозреваю, что он просто не смел обнажать перед ними неприкрытую чувственность «Hot Five». Он, конечно же, боялся оскорбить их откровенно сексуальными намеками «Tight Like This» или хриплыми выкриками «I'm not Rough» и во всем старался выдержать приличия: в выборе мелодий, в манере пения и игры на трубе. А в том, что касалось стиля исполнения, образцом для него служили не оливеры и кеппарды с их блюзами из дешевых ночных кабачков, а трубачи-виртуозы из духовых оркестров, которых он слышал в детстве.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140