Конечно, такого рода нравы порождали массу конфликтов. Занимавшиеся только азартными играми, пьянством и фланированием по улицам в своих широкополых шляпах, мужчины в глубине души отдавали себе отчет в том, что ведут жизнь обыкновенных паразитов. Женщины тоже понимали, что они — обманутая сторона. Такое положение неизбежно порождало недовольство и негодование, постоянно прорывавшиеся наружу.
Женившись на Дейзи, Армстронг ступил на проторенную дорожку. Как и большинство союзов такого рода, его брак с Дейзи не мог быть ни спокойным, ни стабильным, но прекратился он фактически только после отъезда Армстронга из Нового Орлеана в Чикаго. Официально Луи развелся лишь в 1923 году, чтобы жениться на Лил Хардин. Дейзи дожила лет до шестидесяти, и по мере того, как росла слава Армстронга, она все больше преисполнялась чувством гордости за то, что когда-то была его женой. Даже много лет спустя после их развода, стоило Армстронгу приехать на гастроли в Новый Орлеан, она немедленно заявлялась к нему в отель. Его четвертая жена, Люсилл, с понятным раздражением говорила, что Дейзи «так до конца и не осознала того, что они в разводе, и по-прежнему считала себя женой Армстронга. С первых дней нашей с Луи женитьбы она постоянно прибегала к нему в гостиницу на свидания».
К 1922 году Армстронг стал первоклассным джазменом, и его престиж среди новоорлеанских музыкантов был очень высок. К этому времени он уже выступил с рядом лучших негритянских оркестров под руководством таких знаменитостей, как «Кид» Ори, Фейт Мерабль и Мэнни Манетта. В апреле 1922 года он привлек к себе внимание еще одного руководителя ансамбля, сыгравшего впоследствии важную роль в его карьере и в истории джаза в целом.
Флетчер Хендерсон был тогда мало кому известным негритянским пианистом, руководившим маленькой группой под названием «Black Swan Troubadors», которая сопровождала подающую надежды исполнительницу блюзов Этель Уотерс в гастролях по Югу. Хендерсон так и не стал крупным пианистом и был очень ленивым руководителем, но зато обладал удивительной способностью распознавать джазовые таланты. Поскольку маршрут его турне проходил через Новый Орлеан, он услышал игру Армстронга. Скорее всего, их встреча произошла в клубе на Очард-стрит. Тридцать лет спустя Хендерсон вспоминал, что Армстронг «был симпатичным, полным энтузиазма парнем. Он старательно дул в свою большую трубу, а вот новоорлеанский джаз-бэнд, в составе которого он играл, был, напротив, очень маленьким» . И тем не менее Армстронг произвел на Хендерсона такое сильное впечатление, что он тут же пригласил его в свою группу на весь период до конца гастролей. Луи заколебался, начал говорить, что не хочет ехать без своего дружка Затти Синглтона. Я думаю, что повторилась прежняя история: он просто не мог решиться отправиться в незнакомые места с незнакомыми людьми, и ему хотелось иметь рядом с собой хотя бы одного старого друга. Хендерсон не захотел увольнять своего ударника, и Армстронг остался в Новом Орлеане.
«Record Changer», July-Aug. 1950.
Тем же летом новую попытку вытащить, наконец, Армстронга из Нового Орлеана предпринял его старый покровитель Джо Оливер, который прислал ему из Чикаго телеграмму с приглашением в свой оркестр. Уверенный в постоянной поддержке Оливера, Армстронг на этот раз решил уехать из дома. Луи поздно покинул свой родной город, фактически одним из последних среди крупных новоорлеанских музыкантов, но зато это был уже зрелый исполнитель, готовый заявить о себе во всеуслышание.
Совершенно очевидно, что к тому времени его профессиональная репутация среди коллег-музыкантов была исключительно высока. Ори пригласил Луи в свой, считавшийся тогда лучшим, джаз-бэнд, а позднее назвал первым кандидатом в создаваемый им оркестр в Лос-Анджелесе. Мерабль предложил ему работу на пароходах. Хендерсон, едва послушав игру Луи, тут же захотел включить его в свою группу. Что же в его игре было такого особенного, неповторимого, что привлекло внимание этих опытных музыкантов?
Армстронг так еще ни разу и не записался, и мы не можем судить о том, какой была его игра в тот период. Однако через девять или десять месяцев после отъезда Луи из Нового Орлеана вышла наконец его первая пластинка. Вряд ли за такой короткий срок его исполнительское мастерство претерпело радикальные изменения, хотя можно предположить, что добавилось уверенности и опыта. Ясно одно: неповторимость игры Армстронга, которую так ценили его коллеги, заключалась не в какой-то необыкновенной технике. Хотя сам Луи в своих мемуарах дает понять, что предметом его особой гордости были «быстрые пальцы», никто из знавших его в тот период музыкантов не говорит о каких-либо исключительных технических возможностях Армстронга. К тому времени он еще не привнес в джаз и свою удивительную игру в верхнем регистре.
Коль скоро дело было не в технике, остается предположить, что игра Армстронга обладала какими-то скрытыми внутренними качествами, благодаря которым она потрясала слушателей до глубины души. Видимо, к 1922 году он уже обладал sine qua non великого артиста — индивидуальным голосом. Достаточно услышать одну-две фразы, произнесенные нашими друзьями или родственниками, чтобы мы сразу определили, чей это голос. По одной страничке текста, по кусочку холста мы можем сказать, кто это — Диккенс или Фолкнер, Тициан или Ван Гог. Точно так же любой, кто достаточно часто слышал игру Армстронга, узнает ее по первым же звукам, по тончайшим модуляциям, по особому, ему одному присущему стилю исполнения. Так же как индивидуальная манера речи складывается из отдельных привычек, так и игра Армстронга определяется острой как бритва атакой, широким совершенным вибрато, глубоким, насыщенным звуком.
Обязательное качество (лат.).
Однако одними только модуляциями публику не покоришь. В речи человека мы ценим не особенности звучания его голоса, а ее содержание. Когда мы слушаем лучшие образцы исполнительского искусства, у нас возникает совершенно определенное ощущение того, что с нами кто-то разговаривает, к чему-то нас призывает, о чем-то умоляет, чего-то требует, что-то отрицает, упрашивает, объясняет, предостерегает, утешает, отчаивается. Мы слышим, как кто-то, глубоко убежденный в своей правоте, пытается донести до нас нечто исключительно важное. У нас появляется ощущение, что звучащая музыка — это рассказ, в который заложен какой-то «особый смысл». Возникает чувство, будто эта музыка не просто создается сейчас, у нас на глазах, исполняющим ее оркестром, но что она давно уже существует сама по себе, независимо от музыкантов, и что автор всего-навсего переложил ее на ноты, желая привлечь наше внимание к содержащимся в ней интересным и глубоким мыслям.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140