». В один прекрасный день он, к своему удивлению, обнаружил в почтовом ящике чек на 1600 долларов — авторский гонорар за музыкальные пьесы, выплаченный ему фирмой «Columbia». По тем временам это был целый капитал. Примерно в 1916 году Уильямс переезжает сначала в Чикаго, а затем в Нью-Йорк и открывает на Таймс-сквер собственное издательство. Поскольку популяризировать музыкальные произведения лучше всего с помощью пластинок, он начинает прокладывать себе дорогу в индустрию грампластинок, создавая студии грамзаписи. В течение 1920-х годов Уильямс организовал выпуск множества пластинок, выходивших под шестью различными фирменными знаками, наиболее известным среди которых был «Clarence Williams' Blue Five». Многие годы Уильямс оставался влиятельной фигурой в бизнесе грамзаписей. В 1931 году о нем писали как о самом крупном негритянском музыкальном издателе в стране. При этом вплоть до 1941 года Уильямс продолжал заниматься выпуском пластинок. Однако, когда конъюнктура музыкального бизнеса стала меняться, он не сумел приспособиться к новым требованиям и в последние годы жизни был вынужден заняться торговлей, открыв собственный галантерейный магазин.
Кларенс Уильямс претендовал на авторство целого ряда произведений, ставших своего рода эталоном джазовой музыки, в том числе таких, как «Royal Garden Blues» и «Baby, Won't You Please Come Home?». Имел он на это право или нет — вопрос спорный. Некоторые новоорлеанские музыканты (среди них кларнетист «Барни» Бигард и контрабасист «Попс» Фостер) обвиняли Уильямса в плагиате или по меньшей мере в том, что он делал себя соавтором издаваемых им музыкальных пьес. Армстронг, например, неоднократно говорил, что Уильяме украл у неизвестного автора популярную в те годы пьесу «Sister Kate».
Лил Хардин в свою очередь утверждала, что Армстронг выдавал за свои детища песни, которые на самом деле сочинила она. Пожалуй, проблему авторства стоит рассмотреть несколько подробнее. Все дело в том, что в период становления джаза можно было лишь в очень редких случаях сказать с полной определенностью, кто автор того или иного произведения. Большинство из них создавались на основе музыкального материала, звучавшего на эстрадах в исполнении самых различных джазовых групп. На авторство в отношении него никто не претендовал. В ход шли фрагменты религиозных гимнов, блюзов, рабочих песен, отрывки оперных арий, фольклорные музыкальные темы. В те годы многие джазмены не могли играть с листа и уж тем более не умели записывать песни с помощью нотных знаков. Поэтому им необходимы были люди типа Уильямса, которые знали нотную грамоту. Во многих случаях они сами подбирали к мелодии гармонию и текст, так что у них были основания считать себя по меньшей мере соавторами.
Но правда и то, что некоторые из того же типа людей за небольшую сумму покупали права на произведения у нуждавшихся в деньгах музыкантов. В других случаях они просто присваивали себе эти произведения или ставили свои имена под теми пьесами, к которым имели хоть какое-то отношение. Например, Ирвинг Милле, менеджер и музыкальный издатель Эллингтона, считал в порядке вещей помещать свое имя на обложках нот с песнями «Дюка». С другой стороны, сам Эллингтон частенько использовал в своих произведениях мелодии, сочиненные его оркестрантами, почти никогда при этом не объявляя их соавторами. Таким образом, во многих случаях даже самим сочинителям трудно было разобраться в том, кому какая пьеса принадлежит, и к их взаимным претензиям следует относиться с большой долей сомнения.
Вполне возможно, что обвинения Кларенса Уильямса в плагиате были необоснованными, вызванными завистью его недоброжелателей. Как бы там ни было, но многие старые музыканты не раз вспоминали о его добром к ним отношении. Как пишет музыковед Мартин Уильямс, «Кларенс, по свидетельству почти всех, кто его знал, был отзывчивым, мягким и скромным человеком» . Пианист Уилли «Лайон» Смит говорил, что "Кларенс оказал каждому из нас, музыкантов, большую помощь… Он был единственным издателем, который дал возможность каждому из наших [негритянских. — Авт. ] сочинителей сыграть свой брейк" .
Wi11iams M. Jazz Masters of New Orleans p. 107.
Ibid., p. 111.
Главной заслугой Уильямса в развитии джазовой музыки является выпуск пластинок «Blue Five», которые считаются одной из наиболее значительных серий периода становления джаза. Уильямс старался, когда это было возможно, использовать в первую очередь новоорлеанских джазменов, хотя, конечно, часто ему приходилось прибегать и к услугам музыкантов из северных штатов, которых со временем становилось все больше и больше. Выпущенные им пластинки являются лучшими образцами раннего джаза. Из всех записей, которыми мы располагаем сегодня, они уступают, быть может, лишь записям Оливера. Во все времена их очень ценили любители новоорлеанской музыки. В работе над многими из них участвовал Армстронг. Уильямс уехал из Нового Орлеана в те годы, когда Армстронг был еще начинающим исполнителем, а перебрался в Нью-Йорк из Чикаго до того, как Луи прибыл в Чикаго. Но можно не сомневаться, что он помнил Армстронга по Новому Орлеану и наверняка не раз слышал о нем от других музыкантов. Вскоре после того, как осенью 1924 года Луи приехал в Нью-Йорк, Уильяме начал приглашать его в студию звукозаписи в качестве первого корнетиста, и в течение целого года, вплоть до своего возвращения в Чикаго, Армстронг участвовал во всех сеансах записей, организованных Уильям-сом.
Всего в этот период было выпущено два комплекта пластинок. Один из них состоял из шестнадцати пьес, записанных фирмой «OKeh» и вышедших под названием «Clarence Williams' Blue Five». Другой подготовила фирма «Gennett», и ее пластинки вышли под названием «Red Onion Jazz Babies». В записи произведений, вошедших в этот комплект, принимала участие и пианистка Лил Хардин. Организатором записей почти наверняка был все тот же Уильямс, и отсутствие его имени на этикетке объясняется, видимо, только тем, что таковы были условия договора. Надо сказать, что фактически над обоими комплектами работали одни и те же музыканты. Так, пять пьес вышли дважды — один раз с этикетками «Blue Five», а другой — «Red Onion». Создается впечатление, что под различными названиями записывался один и тот же коллектив.
Поскольку в каждой из этих записанных вещей есть вокальная партия, оркестр выступает главным образом в роли аккомпаниатора. Однако в большинстве из них певцы исполняют лишь один-единственный хорус, поэтому оркестрантам есть где развернуться и показать, на что они способны. В принципе такое соотношение вокальной и оркестровой партий совершенно не свойственно блюзу. Как ни странно, но пластинки «Red Onion» пользовались гораздо большей популярностью, чем диски «Blue Five». Они многократно переиздавались, и до нас дошли различные варианты записей для этой группы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
Кларенс Уильямс претендовал на авторство целого ряда произведений, ставших своего рода эталоном джазовой музыки, в том числе таких, как «Royal Garden Blues» и «Baby, Won't You Please Come Home?». Имел он на это право или нет — вопрос спорный. Некоторые новоорлеанские музыканты (среди них кларнетист «Барни» Бигард и контрабасист «Попс» Фостер) обвиняли Уильямса в плагиате или по меньшей мере в том, что он делал себя соавтором издаваемых им музыкальных пьес. Армстронг, например, неоднократно говорил, что Уильяме украл у неизвестного автора популярную в те годы пьесу «Sister Kate».
Лил Хардин в свою очередь утверждала, что Армстронг выдавал за свои детища песни, которые на самом деле сочинила она. Пожалуй, проблему авторства стоит рассмотреть несколько подробнее. Все дело в том, что в период становления джаза можно было лишь в очень редких случаях сказать с полной определенностью, кто автор того или иного произведения. Большинство из них создавались на основе музыкального материала, звучавшего на эстрадах в исполнении самых различных джазовых групп. На авторство в отношении него никто не претендовал. В ход шли фрагменты религиозных гимнов, блюзов, рабочих песен, отрывки оперных арий, фольклорные музыкальные темы. В те годы многие джазмены не могли играть с листа и уж тем более не умели записывать песни с помощью нотных знаков. Поэтому им необходимы были люди типа Уильямса, которые знали нотную грамоту. Во многих случаях они сами подбирали к мелодии гармонию и текст, так что у них были основания считать себя по меньшей мере соавторами.
Но правда и то, что некоторые из того же типа людей за небольшую сумму покупали права на произведения у нуждавшихся в деньгах музыкантов. В других случаях они просто присваивали себе эти произведения или ставили свои имена под теми пьесами, к которым имели хоть какое-то отношение. Например, Ирвинг Милле, менеджер и музыкальный издатель Эллингтона, считал в порядке вещей помещать свое имя на обложках нот с песнями «Дюка». С другой стороны, сам Эллингтон частенько использовал в своих произведениях мелодии, сочиненные его оркестрантами, почти никогда при этом не объявляя их соавторами. Таким образом, во многих случаях даже самим сочинителям трудно было разобраться в том, кому какая пьеса принадлежит, и к их взаимным претензиям следует относиться с большой долей сомнения.
Вполне возможно, что обвинения Кларенса Уильямса в плагиате были необоснованными, вызванными завистью его недоброжелателей. Как бы там ни было, но многие старые музыканты не раз вспоминали о его добром к ним отношении. Как пишет музыковед Мартин Уильямс, «Кларенс, по свидетельству почти всех, кто его знал, был отзывчивым, мягким и скромным человеком» . Пианист Уилли «Лайон» Смит говорил, что "Кларенс оказал каждому из нас, музыкантов, большую помощь… Он был единственным издателем, который дал возможность каждому из наших [негритянских. — Авт. ] сочинителей сыграть свой брейк" .
Wi11iams M. Jazz Masters of New Orleans p. 107.
Ibid., p. 111.
Главной заслугой Уильямса в развитии джазовой музыки является выпуск пластинок «Blue Five», которые считаются одной из наиболее значительных серий периода становления джаза. Уильямс старался, когда это было возможно, использовать в первую очередь новоорлеанских джазменов, хотя, конечно, часто ему приходилось прибегать и к услугам музыкантов из северных штатов, которых со временем становилось все больше и больше. Выпущенные им пластинки являются лучшими образцами раннего джаза. Из всех записей, которыми мы располагаем сегодня, они уступают, быть может, лишь записям Оливера. Во все времена их очень ценили любители новоорлеанской музыки. В работе над многими из них участвовал Армстронг. Уильямс уехал из Нового Орлеана в те годы, когда Армстронг был еще начинающим исполнителем, а перебрался в Нью-Йорк из Чикаго до того, как Луи прибыл в Чикаго. Но можно не сомневаться, что он помнил Армстронга по Новому Орлеану и наверняка не раз слышал о нем от других музыкантов. Вскоре после того, как осенью 1924 года Луи приехал в Нью-Йорк, Уильяме начал приглашать его в студию звукозаписи в качестве первого корнетиста, и в течение целого года, вплоть до своего возвращения в Чикаго, Армстронг участвовал во всех сеансах записей, организованных Уильям-сом.
Всего в этот период было выпущено два комплекта пластинок. Один из них состоял из шестнадцати пьес, записанных фирмой «OKeh» и вышедших под названием «Clarence Williams' Blue Five». Другой подготовила фирма «Gennett», и ее пластинки вышли под названием «Red Onion Jazz Babies». В записи произведений, вошедших в этот комплект, принимала участие и пианистка Лил Хардин. Организатором записей почти наверняка был все тот же Уильямс, и отсутствие его имени на этикетке объясняется, видимо, только тем, что таковы были условия договора. Надо сказать, что фактически над обоими комплектами работали одни и те же музыканты. Так, пять пьес вышли дважды — один раз с этикетками «Blue Five», а другой — «Red Onion». Создается впечатление, что под различными названиями записывался один и тот же коллектив.
Поскольку в каждой из этих записанных вещей есть вокальная партия, оркестр выступает главным образом в роли аккомпаниатора. Однако в большинстве из них певцы исполняют лишь один-единственный хорус, поэтому оркестрантам есть где развернуться и показать, на что они способны. В принципе такое соотношение вокальной и оркестровой партий совершенно не свойственно блюзу. Как ни странно, но пластинки «Red Onion» пользовались гораздо большей популярностью, чем диски «Blue Five». Они многократно переиздавались, и до нас дошли различные варианты записей для этой группы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140