Некоторые из исполняемых мелодий оркестр привез с собой еще из Нового Орлеана, и в Чикаго, в течение целого ряда лет, они продолжали оставаться в его репертуаре.
В то же время Оливер допустил две, если так можно сказать, тактические ошибки. Во-первых, совершенно напрасно для записи некоторых пластинок он включил в состав ансамбля саксофон. Этот инструмент только что начинал входить в моду, и, возможно, Оливера прельстила новизна его звучания. Саксофон не улучшил качества исполнения, а лишь внес некоторую путаницу, перегрузив и без того довольно тяжелый каркас музыкальной структуры. Вторая его ошибка состояла в том, что он ввел в состав оркестра второй корнет. Мы уже говорили, что не очень ясно, для чего Оливеру потребовалось вызывать в Чикаго Армстронга. Во всех джаз-бэндах, где он играл в Новом Орлеане, всегда был только один корнет. К счастью, Армстронг правильно понял, в чем должна состоять его роль. Из-за природной скромности и нежелания досаждать старшему товарищу, которым он искренне восхищался, Армстронг держался на заднем плане, проявляя осторожность, граничащую с робостью. Руководствовался он, видимо, и своим высокоразвитым чувством музыки, пониманием того, какое место в оркестре должен занимать второй корнет.
Слаженная игра всех музыкантов — вот что было главным для Оливера. Соло исполнялись не часто. Особенно редко солировали музыканты ритмической группы, и к тому же их соло обычно были непродолжительными. Несколько большая свобода предоставлялась кларнету, но и Доддс солировал не в каждой записи. В дальнейшем специфической чертой джаза стало преобладание соло отдельных инструментов, а проигрыш ансамбля в целом как бы перебивал темп между отдельными сольными номерами. У Оливера все было наоборот: соло служило пикантной приправой к игре всего оркестра.
Темп исполнения записей, сделанных в те годы, — умеренный, от 140 до 190 ударов метронома в минуту. В «Линкольн-гарденс» оркестру Оливера приходилось играть главным образом для танцующей публики, но это были не те неторопливые танцы, которые в свое время исполнялись в хонки-тонкс негритянского Сторивилла, а вошедшие в 1920-х годах в моду фокстроты, «кроличьи объятия» и другие, которые следовало играть не слишком быстро, но и не слишком медленно. Вот почему все пьесы из репертуара оркестра Оливера исполнялись в неторопливом темпе, как бы в расслабленной манере.
Дело было не только в желании угодить танцующим клиентам. Музыка раннего новоорлеанского джаза по самой сути своей была призвана раскрепощать слушателей. Ее исполняли свободно и непринужденно. Она была радостной, как ребенок, солнечным весенним утром бегущий вприпрыжку по росистой траве. Почему-то многие считают, что в те годы негритянская музыка была только лишь печальной и безрадостной. Нет ничего абсурднее, чем это укоренившееся представление. Разумеется, негры исполняли и блюзы, которые всегда входили в репертуар негритянских музыкантов, но, как свидетельствует звукозапись, даже в самых грустных блюзах временами слышатся беззаботные, беспечные нотки. В их мелодиях гораздо больше жизнерадостности, чем печали, веселья, чем отчаяния. Музыка была призвана зажечь аудиторию, доставить радость слушателям и самим музыкантам.
Но главное в музыке Оливера, как и вообще в джазе, — это ритм. Он — сама его суть. Оркестр «Creole Jazz Band» играл не тот свинг, которым так мастерски владел Армстронг. Точнее говоря, это был свинг особого рода. Совершая движение назад и вперед, из стороны в сторону, мелодия как бы раскачивалась на каждой второй доле. Она пульсировала свободно и непринужденно, и особенно отчетливо это ощущалось в те моменты, когда ее исполнял весь ансамбль. Несмотря на простоту мелодических линий каждого музыканта, на чем постоянно настаивал Оливер, в ритмическом отношении все они были весьма сложными. Сливаясь в единое целое, линии то сходились, то расходились — совершенно в духе африканской музыки. Эти смыкания и размыкания были непредсказуемыми, и в этом заключается основная прелесть искрометной музыки Оливера.
Но есть в ней и свои недостатки. С точки зрения современных требований музыканты Оливера — сравнительно слабые исполнители. Так, Дютре часто искажает мелодию, а в брейках временами теряет даун-бит. Иногда заметны пробелы в технике у корнетиста Доддса. Оливер испытывает трудности с амбушюром. Ритмическая группа звучит на пластинке глухо, хотя частично причиной этого является несовершенство тогдашней записывающей техники. Лил Хардин время от времени ошибается в смене гармоний. Следует, наконец, сказать еще и о том, что, хотя Оливер отлично знает, как достичь структурной четкости музыки, там, где требуется более широкий подход, где нужны качества не строителя, а архитектора, он далеко не всегда оказывается на высоте положения. Исполняемые его оркестром пьесы, как правило, состоят из двух-трех мелодических фраз, повторяемых столько раз, сколько требуется, чтобы сделать запись стандартной продолжительности. Модуляции, если они и происходят, то, как правило, на четвертой ступени, то есть в довольно избитой, надоевшей манере, свойственной регтаймам и маршам. Три года спустя «Джелли Ролл» Мортон в композициях, сочиненных им для своего ансамбля «Hot Peppers», блестяще продемонстрировал, какого колористического разнообразия звучания можно добиться в трехминутной записи при скорости 78 оборотов в минуту. Но Оливер был человеком совершенно другого склада. Дисциплинированный, взыскательный исполнитель, он не обладал ни сочным темпераментом Мортона, ни яркой выразительностью своего протеже Луи Армстронга. В его музыке воображение, творческая фантазия чаще всего приносились в жертву рассудочности и строгому порядку. Но как таковая эта музыка была близка к совершенству, и оркестр Оливера не знал преград, которых он не мог бы преодолеть в процессе ее созидания.
Сегодня мы ценим Джо «Кинга» Оливера не столько за его достоинства импровизатора, сколько за заслуги в деле создания великолепного оркестра. В свое время коллеги Оливера считали его одним из ведущих джазменов, однако с позиций сегодняшнего дня видно, что как исполнителю ему зачастую не хватало творческого воображения — он был слишком связан рамками жесткого, строго организованного бита, которые так успешно преодолевали еще при его жизни более молодые музыканты — Армстронг и Беше. У него слишком резкий звук, типичный звук оркестранта, для которого главное — мощь звучания, а не его теплота, интимность, к чему так стремились трубачи следующего поколения, и среди них Армстронг. Частично это было результатом слишком частого использования обычной сурдины, но и без нее тон инструмента Оливера не отличался мягкостью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
В то же время Оливер допустил две, если так можно сказать, тактические ошибки. Во-первых, совершенно напрасно для записи некоторых пластинок он включил в состав ансамбля саксофон. Этот инструмент только что начинал входить в моду, и, возможно, Оливера прельстила новизна его звучания. Саксофон не улучшил качества исполнения, а лишь внес некоторую путаницу, перегрузив и без того довольно тяжелый каркас музыкальной структуры. Вторая его ошибка состояла в том, что он ввел в состав оркестра второй корнет. Мы уже говорили, что не очень ясно, для чего Оливеру потребовалось вызывать в Чикаго Армстронга. Во всех джаз-бэндах, где он играл в Новом Орлеане, всегда был только один корнет. К счастью, Армстронг правильно понял, в чем должна состоять его роль. Из-за природной скромности и нежелания досаждать старшему товарищу, которым он искренне восхищался, Армстронг держался на заднем плане, проявляя осторожность, граничащую с робостью. Руководствовался он, видимо, и своим высокоразвитым чувством музыки, пониманием того, какое место в оркестре должен занимать второй корнет.
Слаженная игра всех музыкантов — вот что было главным для Оливера. Соло исполнялись не часто. Особенно редко солировали музыканты ритмической группы, и к тому же их соло обычно были непродолжительными. Несколько большая свобода предоставлялась кларнету, но и Доддс солировал не в каждой записи. В дальнейшем специфической чертой джаза стало преобладание соло отдельных инструментов, а проигрыш ансамбля в целом как бы перебивал темп между отдельными сольными номерами. У Оливера все было наоборот: соло служило пикантной приправой к игре всего оркестра.
Темп исполнения записей, сделанных в те годы, — умеренный, от 140 до 190 ударов метронома в минуту. В «Линкольн-гарденс» оркестру Оливера приходилось играть главным образом для танцующей публики, но это были не те неторопливые танцы, которые в свое время исполнялись в хонки-тонкс негритянского Сторивилла, а вошедшие в 1920-х годах в моду фокстроты, «кроличьи объятия» и другие, которые следовало играть не слишком быстро, но и не слишком медленно. Вот почему все пьесы из репертуара оркестра Оливера исполнялись в неторопливом темпе, как бы в расслабленной манере.
Дело было не только в желании угодить танцующим клиентам. Музыка раннего новоорлеанского джаза по самой сути своей была призвана раскрепощать слушателей. Ее исполняли свободно и непринужденно. Она была радостной, как ребенок, солнечным весенним утром бегущий вприпрыжку по росистой траве. Почему-то многие считают, что в те годы негритянская музыка была только лишь печальной и безрадостной. Нет ничего абсурднее, чем это укоренившееся представление. Разумеется, негры исполняли и блюзы, которые всегда входили в репертуар негритянских музыкантов, но, как свидетельствует звукозапись, даже в самых грустных блюзах временами слышатся беззаботные, беспечные нотки. В их мелодиях гораздо больше жизнерадостности, чем печали, веселья, чем отчаяния. Музыка была призвана зажечь аудиторию, доставить радость слушателям и самим музыкантам.
Но главное в музыке Оливера, как и вообще в джазе, — это ритм. Он — сама его суть. Оркестр «Creole Jazz Band» играл не тот свинг, которым так мастерски владел Армстронг. Точнее говоря, это был свинг особого рода. Совершая движение назад и вперед, из стороны в сторону, мелодия как бы раскачивалась на каждой второй доле. Она пульсировала свободно и непринужденно, и особенно отчетливо это ощущалось в те моменты, когда ее исполнял весь ансамбль. Несмотря на простоту мелодических линий каждого музыканта, на чем постоянно настаивал Оливер, в ритмическом отношении все они были весьма сложными. Сливаясь в единое целое, линии то сходились, то расходились — совершенно в духе африканской музыки. Эти смыкания и размыкания были непредсказуемыми, и в этом заключается основная прелесть искрометной музыки Оливера.
Но есть в ней и свои недостатки. С точки зрения современных требований музыканты Оливера — сравнительно слабые исполнители. Так, Дютре часто искажает мелодию, а в брейках временами теряет даун-бит. Иногда заметны пробелы в технике у корнетиста Доддса. Оливер испытывает трудности с амбушюром. Ритмическая группа звучит на пластинке глухо, хотя частично причиной этого является несовершенство тогдашней записывающей техники. Лил Хардин время от времени ошибается в смене гармоний. Следует, наконец, сказать еще и о том, что, хотя Оливер отлично знает, как достичь структурной четкости музыки, там, где требуется более широкий подход, где нужны качества не строителя, а архитектора, он далеко не всегда оказывается на высоте положения. Исполняемые его оркестром пьесы, как правило, состоят из двух-трех мелодических фраз, повторяемых столько раз, сколько требуется, чтобы сделать запись стандартной продолжительности. Модуляции, если они и происходят, то, как правило, на четвертой ступени, то есть в довольно избитой, надоевшей манере, свойственной регтаймам и маршам. Три года спустя «Джелли Ролл» Мортон в композициях, сочиненных им для своего ансамбля «Hot Peppers», блестяще продемонстрировал, какого колористического разнообразия звучания можно добиться в трехминутной записи при скорости 78 оборотов в минуту. Но Оливер был человеком совершенно другого склада. Дисциплинированный, взыскательный исполнитель, он не обладал ни сочным темпераментом Мортона, ни яркой выразительностью своего протеже Луи Армстронга. В его музыке воображение, творческая фантазия чаще всего приносились в жертву рассудочности и строгому порядку. Но как таковая эта музыка была близка к совершенству, и оркестр Оливера не знал преград, которых он не мог бы преодолеть в процессе ее созидания.
Сегодня мы ценим Джо «Кинга» Оливера не столько за его достоинства импровизатора, сколько за заслуги в деле создания великолепного оркестра. В свое время коллеги Оливера считали его одним из ведущих джазменов, однако с позиций сегодняшнего дня видно, что как исполнителю ему зачастую не хватало творческого воображения — он был слишком связан рамками жесткого, строго организованного бита, которые так успешно преодолевали еще при его жизни более молодые музыканты — Армстронг и Беше. У него слишком резкий звук, типичный звук оркестранта, для которого главное — мощь звучания, а не его теплота, интимность, к чему так стремились трубачи следующего поколения, и среди них Армстронг. Частично это было результатом слишком частого использования обычной сурдины, но и без нее тон инструмента Оливера не отличался мягкостью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140