О свинге заговорили средства массовой информации. Начался свинговый бум. В течение последующих десяти лет крупнейшими звездами музыкального бизнеса, не уступавшими по своей известности звездам кино, стали руководители «свинговых» оркестров, такие, как Гленн Миллер, Джимми и Томас Дорси, Харри Джеймс. Молодежь реагировала на появление свинговой музыки так, будто получила наконец то, что давно уже ждала. Гудмен напал на золотую жилу. В 1938 году его оркестр выступил в знаменитом «Карнеги-холл». Это был один из первых концертов свинговой музыки перед массовой аудиторией.
Еще во времена работы с Хендерсоном Армстронг часто играл в стиле свинг. Но все те оркестры, с которыми ему приходилось выступать, не были свинг-бэндами в буквальном смысле этого слова. Они находились как бы на полпути к настоящему свингу. Свинговые оркестры играли, как правило, в дансингах, хотя нередко их приглашали и в концертные залы. Армстронг же считался типичным эстрадным артистом. Конечно, и руководители свинг-бэндов были хорошими инструменталистами, и они тоже часто солировали, но кроме них в свинговых оркестрах всегда были и другие блестящие музыканты, которые часто по ходу исполнения брали на себя роль лидера. Совершенно иначе строилось выступление оркестра Армстронга. Фактически это всегда был концерт одного музыканта, и если остальные время от времени тоже получали возможность сыграть соло, так только для того, чтобы дать их руководителю передышку.
Наиболее характерной чертой свинг-бэндов является то, что основополагающее значение здесь придается коллективной игре всего оркестра в целом, а также отдельных оркестровых групп. Именно риффы, исполняемые группой инструментов, а не сольные номера обеспечили популярность таким пьесам, как «In the Mood», «Cherokee» и «Boogie Woogie». Поэтому при формировании свинговых оркестров их руководители большое внимание уделяли подбору не только солистов, но и хорошо подготовленных в профессиональном отношении оркестрантов, которые умели бы бегло читать ноты и правильно исполнять написанное. Что же касается Армстронга, то для него оркестр служил лишь фоном. Второстепенную роль отводил он и исполнению заранее отрепетированных аранжировок. Для широкой публики оркестр Армстронга был одним из свинг-бэндов. Фактически же он играл не настоящий свинг, что ставило его в невыгодное положение по отношению к другим свинговым оркестрам. В исполнении готовых аранжировок музыканты Армстронга заметно уступали дисциплинированным оркестрантам Гудмена, Миллера, Лансфорда и других.
Если же говорить об индивидуальном исполнительском мастерстве, то в глазах поклонников свинга Армстронг был отнюдь не лучшим трубачом. Мало кто из них слышал его записи давно уже не выпускавшейся серии «Hot Five», но, даже если бы у них и была такая возможность, вряд ли они бы им понравились. Новоорлеанский стиль безнадежно устарел. Публика успела привыкнуть к ансамблевой игре биг-бэндов, которая была гораздо проще, чем игра в новоорлеанской манере с ее более сложной полифонией, и поэтому гораздо легче воспринималась. Свои особенности имел и ритмический рисунок игры свинговых оркестров. Метроритмическая пульсация была более четкой, легкой и ровной, с гораздо меньшим «раскачиванием», характерным для новоорлеанского типа джазового бита с его акцентами на первой и третьей долях четырехдольного метра. Что с того, что именно Армстронг больше, чем кто бы то ни было, способствовал появлению свинговой ритмики. Большинство исполнителей, с которыми он в 1920-х годах делал записи серии «Hot Five», только еще начинали ее схватывать, а новому поколению ценителей свинга эти записи уже казались тяжеловесными и старомодными. Конечно, многие специалисты отдавали себе отчет в том, что Луи Армстронгу принадлежит ведущая роль в становлении джаза, но широкая публика этого не понимала. К тому же ей это было глубоко безразлично.
Кроме того, к концу 1930-х годов выросло новое поколение трубачей, которые в техническом отношении превосходили Армстронга. Рой Элдридж и его протеже «Диззи» Гиллеспи, Харри Джеймс, «Банни» Бериген и более десятка других могли играть быстрее и выше, чем Армстронг, реже, чем он, допускали ошибки. Но дело было не только в технике. Те же Элдридж, Гиллеспи, Бериген, «Кути» Уильямс, Рекс Стюарт, Джеймс и многие другие играли великолепный джаз. Особенно вдохновляло молодых трубачей мастерство Роя Элдриджа. Другое дело, что все они в своем творчестве опирались в значительной мере на то, что еще до них было сделано в джазе Армстронгом. Большинство из них, включая Беригена, Джеймса, Уильямса и Стюарта, начинали как откровенные имитаторы Армстронга. Внимательно изучая его пластинки, они ноту за нотой копировали его соло, стараясь играть в той свинговой манере, которая была так характерна для Армстронга. Джеймс сверх всякой меры увлекался игрой глиссандо при полузакрытых клапанах, чем злоупотреблял и сам Армстронг, а Рекс Стюарт вообще превратил это в основной способ игры.
С Армстронгом произошло то, что много раз случалось и с другими новаторами: его молодые коллеги, искренне восхищавшиеся им и даже молившиеся на него, переняли его стиль, выработали собственный вариант этого стиля, приспособив его к своим индивидуальным особенностям, и в конечном счете превзошли своего учителя. По крайней мере так всем тогда казалось. Когда Армстронг был в ударе, он играл не хуже прежнего и мог увлечь публику своим исполнением. Но постепенное разрастание рубцовой ткани привело к тому, что его губа частично потеряла свою эластичность, и к 1940 году он утратил обычную беглость, был не в состоянии исполнить многие из тех сложных фигур, с которыми десятью годами раньше прекрасно справлялся. Однако его тон по-прежнему был теплым и насыщенным, атака — мощной и чистой, интонация — великолепной, музыкальная изобретательность — уникальной. К сожалению, по ряду причин, разговор о которых пойдет ниже, Армстронг теперь редко демонстрировал все, на что был способен.
Молодые поклонники свинга, благодаря которым Томми Дорси и Гленн Миллер стали процветающими и знаменитыми артистами, видели в Армстронге всего лишь одного из двадцати-тридцати руководителей второклассных оркестров. Все его знали, но мало кто считал его звездой первой величины. Проводимые в те годы опросы показывают, как низко котировался Армстронг даже среди знатоков. В конце 1930-х годов газета «Даун-бит» начал проводить ежегодный опрос среди своих читателей, с тем чтобы выяснить, какие из эстрадных оркестров и кто из исполнителей пользуются наибольшей популярностью. Хотя уровень осведомленности подписчиков газеты был выше, чем поклонников свинга в целом, и к тому же многие из них сами серьезно занимались музыкой, оказалось, большинство мало что знали о джазе и еще меньше об Армстронге.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
Еще во времена работы с Хендерсоном Армстронг часто играл в стиле свинг. Но все те оркестры, с которыми ему приходилось выступать, не были свинг-бэндами в буквальном смысле этого слова. Они находились как бы на полпути к настоящему свингу. Свинговые оркестры играли, как правило, в дансингах, хотя нередко их приглашали и в концертные залы. Армстронг же считался типичным эстрадным артистом. Конечно, и руководители свинг-бэндов были хорошими инструменталистами, и они тоже часто солировали, но кроме них в свинговых оркестрах всегда были и другие блестящие музыканты, которые часто по ходу исполнения брали на себя роль лидера. Совершенно иначе строилось выступление оркестра Армстронга. Фактически это всегда был концерт одного музыканта, и если остальные время от времени тоже получали возможность сыграть соло, так только для того, чтобы дать их руководителю передышку.
Наиболее характерной чертой свинг-бэндов является то, что основополагающее значение здесь придается коллективной игре всего оркестра в целом, а также отдельных оркестровых групп. Именно риффы, исполняемые группой инструментов, а не сольные номера обеспечили популярность таким пьесам, как «In the Mood», «Cherokee» и «Boogie Woogie». Поэтому при формировании свинговых оркестров их руководители большое внимание уделяли подбору не только солистов, но и хорошо подготовленных в профессиональном отношении оркестрантов, которые умели бы бегло читать ноты и правильно исполнять написанное. Что же касается Армстронга, то для него оркестр служил лишь фоном. Второстепенную роль отводил он и исполнению заранее отрепетированных аранжировок. Для широкой публики оркестр Армстронга был одним из свинг-бэндов. Фактически же он играл не настоящий свинг, что ставило его в невыгодное положение по отношению к другим свинговым оркестрам. В исполнении готовых аранжировок музыканты Армстронга заметно уступали дисциплинированным оркестрантам Гудмена, Миллера, Лансфорда и других.
Если же говорить об индивидуальном исполнительском мастерстве, то в глазах поклонников свинга Армстронг был отнюдь не лучшим трубачом. Мало кто из них слышал его записи давно уже не выпускавшейся серии «Hot Five», но, даже если бы у них и была такая возможность, вряд ли они бы им понравились. Новоорлеанский стиль безнадежно устарел. Публика успела привыкнуть к ансамблевой игре биг-бэндов, которая была гораздо проще, чем игра в новоорлеанской манере с ее более сложной полифонией, и поэтому гораздо легче воспринималась. Свои особенности имел и ритмический рисунок игры свинговых оркестров. Метроритмическая пульсация была более четкой, легкой и ровной, с гораздо меньшим «раскачиванием», характерным для новоорлеанского типа джазового бита с его акцентами на первой и третьей долях четырехдольного метра. Что с того, что именно Армстронг больше, чем кто бы то ни было, способствовал появлению свинговой ритмики. Большинство исполнителей, с которыми он в 1920-х годах делал записи серии «Hot Five», только еще начинали ее схватывать, а новому поколению ценителей свинга эти записи уже казались тяжеловесными и старомодными. Конечно, многие специалисты отдавали себе отчет в том, что Луи Армстронгу принадлежит ведущая роль в становлении джаза, но широкая публика этого не понимала. К тому же ей это было глубоко безразлично.
Кроме того, к концу 1930-х годов выросло новое поколение трубачей, которые в техническом отношении превосходили Армстронга. Рой Элдридж и его протеже «Диззи» Гиллеспи, Харри Джеймс, «Банни» Бериген и более десятка других могли играть быстрее и выше, чем Армстронг, реже, чем он, допускали ошибки. Но дело было не только в технике. Те же Элдридж, Гиллеспи, Бериген, «Кути» Уильямс, Рекс Стюарт, Джеймс и многие другие играли великолепный джаз. Особенно вдохновляло молодых трубачей мастерство Роя Элдриджа. Другое дело, что все они в своем творчестве опирались в значительной мере на то, что еще до них было сделано в джазе Армстронгом. Большинство из них, включая Беригена, Джеймса, Уильямса и Стюарта, начинали как откровенные имитаторы Армстронга. Внимательно изучая его пластинки, они ноту за нотой копировали его соло, стараясь играть в той свинговой манере, которая была так характерна для Армстронга. Джеймс сверх всякой меры увлекался игрой глиссандо при полузакрытых клапанах, чем злоупотреблял и сам Армстронг, а Рекс Стюарт вообще превратил это в основной способ игры.
С Армстронгом произошло то, что много раз случалось и с другими новаторами: его молодые коллеги, искренне восхищавшиеся им и даже молившиеся на него, переняли его стиль, выработали собственный вариант этого стиля, приспособив его к своим индивидуальным особенностям, и в конечном счете превзошли своего учителя. По крайней мере так всем тогда казалось. Когда Армстронг был в ударе, он играл не хуже прежнего и мог увлечь публику своим исполнением. Но постепенное разрастание рубцовой ткани привело к тому, что его губа частично потеряла свою эластичность, и к 1940 году он утратил обычную беглость, был не в состоянии исполнить многие из тех сложных фигур, с которыми десятью годами раньше прекрасно справлялся. Однако его тон по-прежнему был теплым и насыщенным, атака — мощной и чистой, интонация — великолепной, музыкальная изобретательность — уникальной. К сожалению, по ряду причин, разговор о которых пойдет ниже, Армстронг теперь редко демонстрировал все, на что был способен.
Молодые поклонники свинга, благодаря которым Томми Дорси и Гленн Миллер стали процветающими и знаменитыми артистами, видели в Армстронге всего лишь одного из двадцати-тридцати руководителей второклассных оркестров. Все его знали, но мало кто считал его звездой первой величины. Проводимые в те годы опросы показывают, как низко котировался Армстронг даже среди знатоков. В конце 1930-х годов газета «Даун-бит» начал проводить ежегодный опрос среди своих читателей, с тем чтобы выяснить, какие из эстрадных оркестров и кто из исполнителей пользуются наибольшей популярностью. Хотя уровень осведомленности подписчиков газеты был выше, чем поклонников свинга в целом, и к тому же многие из них сами серьезно занимались музыкой, оказалось, большинство мало что знали о джазе и еще меньше об Армстронге.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140