Что же касается «Texas Moaner Blues», то эта пьеса, наоборот, давала духовикам шанс отличиться. Виртуозную игру с плунжерной сурдиной демонстрирует Беше. С благородной сдержанностью ведет партию Армстронг, украшая ее своими излюбленными третьими и девятыми блюзовыми тонами. Показательно, что, хотя каждому духовому инструменту предоставлена возможность исполнить хорус, настоящего солирования, в том виде, как мы его понимаем сегодня, по сути дела, нет. Судя по записям Оливера, новоорлеанская традиция требовала, чтобы каждый музыкант играл почти без пауз, непрерывно. Совсем нетрудно соблюсти это правило, записывая трехминутную пьесу в студии. Другое дело, когда во время похоронных шествий или пикников на берегу озера оркестрам приходилось играть в течение нескольких часов подряд. В таких случаях новоорлеанские джазмены позволяли себе время от времени брать кратковременную передышку, и пока одни отдыхали, работали другие. Именно такое чередование игры одних оркестрантов с другими мы слышим в записи «Texas Moaner Blues». Каждый, кто серьезно интересуется джазом, должен обратить внимание на эту пластинку. Все музыканты, принимавшие участие в ее записи (кроме Ирвиса), всего за несколько лет до того выступали в хонки-тонкс, и, слушая музыку, мы получаем представление о том, как негритянские оркестры играли блюзы в Сторивилле.
Выпуская пластинки серии «Blue Five», Уильямс был заинтересован прежде всего в том, чтобы записать собственные песни в исполнении своей жены Евы Тэйлор. Поэтому здесь Армстронг не так заметен. Тем не менее в каждой из пластинок ему предоставляется возможность исполнить изящный, сочный лид, представляющий собой последовательность нескольких квадратов. Особенно запоминается его игра в пьесах «Just Wait Till You See My Baby Do Charleston» и «Papa De-Da-Da», которые позднее он записал еще раз, уже со своей собственной группой «Hot Five».
Прежде чем уехать из Нью-Йорка в Чикаго, Армстронг принял участие еще в одном сеансе звукозаписи, на этот раз в качестве сайдмена . Запись была сделана группой «Jazz Phools», состоявшей главным образом из исполнителей, работавших прежде с Хендерсоном. Руководил ею негритянский антрепренер Перри Брэдфорд. Итогом этой работы были пластинки с весьма посредственными песнями самого Брэдфорда в его собственном беспомощном исполнении. Армстронг играет несколько коротких хорусов, а также энергичный ансамблевый лид.
Музыкант, не играющий соло. — Прим. перев.
Все эти сеансы звукозаписи стали для нью-йоркских музыкантов своего рода школой, где они учились у новоорлеанцев, как надо играть джаз. Так, «Бастер» Бэйли пытался овладеть приемами Беше. В игре Чарли Ирвиса чувствуется влияние Оливера, которое он, правда, испытал опосредованно, через своего друга детства корнетиста «Баббера» Майли. Саксофонисты Дон Редмен и Коулмен Хоукинс упорно и не без успеха старались понять, что именно делает игру Армстронга такой волнующей. В некоторых случаях, например в пьесе «Coal Cart Blues», они очень близко подходили к манере исполнения Оливера. Но в целом нью-йоркские джазмены еще уступали новоорлеанским. Так, Дону Редмену, который к тому времени начал писать для оркестра Хендерсона очень неплохие аранжировки, никак не удавались сольные партии, звучавшие у него слащаво и скучно. У «Бастера» Бэйли часто не получалась игра со свингом. Ева Тэйлор пела вполне профессионально, но ей, конечно, было далеко до Бесси Смит. Во всех этих записях как Армстронгу, так и Беше отводится гораздо более скромная роль, чем этого заслуживают оба великих музыканта, и тем не менее, слушая пластинки, ощущаешь преддверие того переворота, который в скором времени совершит Армстронг и который в корне изменит характер джаза.
Армстронг и другие новоорлеанские исполнители оказали глубочайшее влияние на своих коллег в восточных штатах. Это влияние не было односторонним. Много лет спустя Хендерсон говорил, что благодаря опыту, приобретенному за время работы в его оркестре, Армстронг стал заметно лучше играть с листа, отшлифовал свою технику. Незадолго до ухода от Хендерсона Армстронг сделал запись, в которой он, по словам критика Гантера Шуллера, «исполняя второе соло, безошибочно подражает ровной, спокойной манере игры известного трубача Джо Смита» .
Sсhu11er G. Early Jazz. New York, 1968, p. 263.
Нельзя сказать, что Армстронг просто слепо копирует Джо Смита. Все же сразу чувствуется, что играет не кто-нибудь, а Армстронг. Но во вторых восьми тактах соло он действительно использует совершенно не свойственный ему прием, исполняя две нисходящие фигуры. Обе они настолько упорядоченны и так предсказуемы, что кажутся сошедшими в своем первозданном виде со страниц учебника музыки. Как правило, Армстронг не позволял себе такой прямолинейности. Напротив, в каждой музыкальной фразе он стремился сказать что-то свое, неповторимое. И тем не менее в записях этого периода то и дело попадаются банальные ученические фигуры. Мы слышим их в брейке, который он играет сразу после вокальной партии в песне «Livin' High Sometimes», в пьесе Хендерсона «When You Do What You Do», в аккомпанементе к исполняемым Кларой Смит блюзам «My John Blues» и «Court House Blues». В чем же дело?
Джо Смит — один из тех музыкантов, которые известны только подлинным знатокам джаза. Многие из них были от него без ума. Антрепренер Джон Хэммонд, слышавший в 1920-х годах игру Смита, ставит его выше Армстронга. Судьба Джо Смита трагична: в расцвете творческих сил его настигла неизлечимая болезнь. О его жизни мы знаем очень мало. Известно, что он родился в семье музыкантов. Его брат Рассел Смит в течение многих лет был ведущим трубачом в оркестре Хендерсона. Некоторое время Джо работал в Питтсбурге, где его слышал пианист Эрл Хайнс, на которого он произвел неизгладимое впечатление (впоследствии Хайнс стал одним из членов «команды» Армстронга). В 1920 году Смит переехал в Нью-Йорк, где выступал в составе оркестра Хендерсона, а также гастролировал с певцами, и к моменту приезда Армстронга многие музыканты уже считали его лучшим трубачом города.
Джо Смит был главным соперником Луи. Рассказывают, что однажды оркестр Хендерсона выступал в гарлемском кинотеатре «Лафайет» как раз в то время, когда там в оркестровой яме сидел Джо Смит. Как только, исполнив свою программу, оркестр Хендерсона удалился, со своего места встал Смит и заиграл так, что зал «взорвался от восторга» . Тогда оркестранты Хендерсона опять вернулись на сцену, чтобы дать Армстронгу возможность «ответить» на брошенный ему вызов. И он ответил. Армстронг буквально «выдул» Смита из кинотеатра. Возможно, вся эта история выдумана. Ясно одно: два музыканта были конкурентами. Как писал в те годы «Вэрайети», «многие считают Джо Смита и Луи Армстронга лучшими корнетистами» .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
Выпуская пластинки серии «Blue Five», Уильямс был заинтересован прежде всего в том, чтобы записать собственные песни в исполнении своей жены Евы Тэйлор. Поэтому здесь Армстронг не так заметен. Тем не менее в каждой из пластинок ему предоставляется возможность исполнить изящный, сочный лид, представляющий собой последовательность нескольких квадратов. Особенно запоминается его игра в пьесах «Just Wait Till You See My Baby Do Charleston» и «Papa De-Da-Da», которые позднее он записал еще раз, уже со своей собственной группой «Hot Five».
Прежде чем уехать из Нью-Йорка в Чикаго, Армстронг принял участие еще в одном сеансе звукозаписи, на этот раз в качестве сайдмена . Запись была сделана группой «Jazz Phools», состоявшей главным образом из исполнителей, работавших прежде с Хендерсоном. Руководил ею негритянский антрепренер Перри Брэдфорд. Итогом этой работы были пластинки с весьма посредственными песнями самого Брэдфорда в его собственном беспомощном исполнении. Армстронг играет несколько коротких хорусов, а также энергичный ансамблевый лид.
Музыкант, не играющий соло. — Прим. перев.
Все эти сеансы звукозаписи стали для нью-йоркских музыкантов своего рода школой, где они учились у новоорлеанцев, как надо играть джаз. Так, «Бастер» Бэйли пытался овладеть приемами Беше. В игре Чарли Ирвиса чувствуется влияние Оливера, которое он, правда, испытал опосредованно, через своего друга детства корнетиста «Баббера» Майли. Саксофонисты Дон Редмен и Коулмен Хоукинс упорно и не без успеха старались понять, что именно делает игру Армстронга такой волнующей. В некоторых случаях, например в пьесе «Coal Cart Blues», они очень близко подходили к манере исполнения Оливера. Но в целом нью-йоркские джазмены еще уступали новоорлеанским. Так, Дону Редмену, который к тому времени начал писать для оркестра Хендерсона очень неплохие аранжировки, никак не удавались сольные партии, звучавшие у него слащаво и скучно. У «Бастера» Бэйли часто не получалась игра со свингом. Ева Тэйлор пела вполне профессионально, но ей, конечно, было далеко до Бесси Смит. Во всех этих записях как Армстронгу, так и Беше отводится гораздо более скромная роль, чем этого заслуживают оба великих музыканта, и тем не менее, слушая пластинки, ощущаешь преддверие того переворота, который в скором времени совершит Армстронг и который в корне изменит характер джаза.
Армстронг и другие новоорлеанские исполнители оказали глубочайшее влияние на своих коллег в восточных штатах. Это влияние не было односторонним. Много лет спустя Хендерсон говорил, что благодаря опыту, приобретенному за время работы в его оркестре, Армстронг стал заметно лучше играть с листа, отшлифовал свою технику. Незадолго до ухода от Хендерсона Армстронг сделал запись, в которой он, по словам критика Гантера Шуллера, «исполняя второе соло, безошибочно подражает ровной, спокойной манере игры известного трубача Джо Смита» .
Sсhu11er G. Early Jazz. New York, 1968, p. 263.
Нельзя сказать, что Армстронг просто слепо копирует Джо Смита. Все же сразу чувствуется, что играет не кто-нибудь, а Армстронг. Но во вторых восьми тактах соло он действительно использует совершенно не свойственный ему прием, исполняя две нисходящие фигуры. Обе они настолько упорядоченны и так предсказуемы, что кажутся сошедшими в своем первозданном виде со страниц учебника музыки. Как правило, Армстронг не позволял себе такой прямолинейности. Напротив, в каждой музыкальной фразе он стремился сказать что-то свое, неповторимое. И тем не менее в записях этого периода то и дело попадаются банальные ученические фигуры. Мы слышим их в брейке, который он играет сразу после вокальной партии в песне «Livin' High Sometimes», в пьесе Хендерсона «When You Do What You Do», в аккомпанементе к исполняемым Кларой Смит блюзам «My John Blues» и «Court House Blues». В чем же дело?
Джо Смит — один из тех музыкантов, которые известны только подлинным знатокам джаза. Многие из них были от него без ума. Антрепренер Джон Хэммонд, слышавший в 1920-х годах игру Смита, ставит его выше Армстронга. Судьба Джо Смита трагична: в расцвете творческих сил его настигла неизлечимая болезнь. О его жизни мы знаем очень мало. Известно, что он родился в семье музыкантов. Его брат Рассел Смит в течение многих лет был ведущим трубачом в оркестре Хендерсона. Некоторое время Джо работал в Питтсбурге, где его слышал пианист Эрл Хайнс, на которого он произвел неизгладимое впечатление (впоследствии Хайнс стал одним из членов «команды» Армстронга). В 1920 году Смит переехал в Нью-Йорк, где выступал в составе оркестра Хендерсона, а также гастролировал с певцами, и к моменту приезда Армстронга многие музыканты уже считали его лучшим трубачом города.
Джо Смит был главным соперником Луи. Рассказывают, что однажды оркестр Хендерсона выступал в гарлемском кинотеатре «Лафайет» как раз в то время, когда там в оркестровой яме сидел Джо Смит. Как только, исполнив свою программу, оркестр Хендерсона удалился, со своего места встал Смит и заиграл так, что зал «взорвался от восторга» . Тогда оркестранты Хендерсона опять вернулись на сцену, чтобы дать Армстронгу возможность «ответить» на брошенный ему вызов. И он ответил. Армстронг буквально «выдул» Смита из кинотеатра. Возможно, вся эта история выдумана. Ясно одно: два музыканта были конкурентами. Как писал в те годы «Вэрайети», «многие считают Джо Смита и Луи Армстронга лучшими корнетистами» .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140