Причем для вящей
интересности такой детектив и такая фантастика охотно заимствуют
средства из арсенала соседа: детектив отнюдь не чурается
естественнонаучных чудес (уже у Конан Дойля предпосылкой к
преступлению служат то подлодка новой конструкции, то загадочное
дурманящее зелье, вывезенное из дальних джунглей, то неизвестная
науке бацилла), а научная фантастика просто лопается от трупов
невинно и винно убиенных, бластерной пальбы из-за угла и
иностранных, а иногда и инопланетных, злокозненных происков, и
даже лучшие ее образцы строятся как вполне детективная
расшифровка природных диковин, в процессе которой покойникам и
калекам несть числа (например, "Непобедимый" Лема). И
функционально такая фантастика, как правило, аналогична
детективу, давая вполне культурное развлечение подросткам и
вполне мирный отдых взрослым. И детектив, и НФ в пиковых своих
проявлениях вполне могут спровоцировать у читателя серьезные
размышления о, как сказал бы ослик Иа-Иа, Серьезных Вещах. И
все-таки есть предел, перешагнуть который произведения этих
жанров не могут; специфика правил игры, груз неизбежной системы
условностей не дают им сосредоточиться всерьез на вечных
проблемах - а если правила игры отодвинуты на второй план,
чтобы проверить, чем человек умеет отвечать жизни, помимо
выстрела или дифференциального уравнения, произведение просто не
вписывается в жанр. Никому не придет в голову отнести
"Гамлета" к детективу или к фантастике - хотя и
загадочное убийство есть, и сгусток некробиотической
информации - призрак - бродит.
С другой стороны, благодаря этой чуть больше века длившейся
мутации развилась фантастика как прием, как волшебная палочка
запредельной метафоры, дающей писателю-реалисту колоссальные,
почти Христовы, возможности творить чудеса. Только надо быть
почти Христом, чтобы с такими возможностями совладать. И не
случайно, в отличие от крупнейших писателей предшествующих эпох,
большинство крупных писателей XX века с большей или меньшей
регулярностью этим приемом пользовались: от Борхеса и
Маркеса до Лема с его овеществленным человеческим подсознанием в
"Солярисе" и Стругацких с их материализованной
стохастичностью технического прогресса и его принципиальной
оторванностью от прогресса нравственного в "Пикнике...".
Тут счет идет уже не на трупы и не на парсеки.
Характерно, однако, вот что. Произведения, где фантастика есть
только прием, вываливаясь из жанрового ящичка фантастики, тем не
менее, без данного фантастического допущения существовать не
могут. Это серьезнейший парадокс фантастического реализма,
несколько отграничивающий его от обычной прозы и зачастую
обуславливающий специфическую реакцию читателей, пусть и вполне
искушенных, но не сумевших либо разглядеть в невероятном
метафору и понявших ее буквально, либо воспринять метафору, как
элемент текста, равноправный с элементами, имеющими прямые
материальные эквиваленты типа "поцелуй",
"сортир", "президентский указ". Поэтому по
поводу одного и того же произведения от двух людей можно
услышать: "Ну, это же фантастика, это не всерьез!" и
"Это же серьезная вещь, зачем здесь фантастика!"
Однако в том-то и дело, что, задавшись целью высказать
нечто и воспользовавшись для этого тем или иным фантастическим
приемом, автор затем не может этот прием механически из вещи
извлечь. Вещь развалится. Придется писать совсем иную и совсем
иначе. И, возможно, получится хуже. Не будет у Борхеса
"Вавилонской библиотеки" без вавилонской библиотеки. Не
будет у Кортасара "Южного шоссе" без невероятной
многомесячной пробки на шоссе и невероятного отсутствия помощи
извне. Не будет у Булгакова "Мастера..." без Воланда и
Бегемота. Не будет у Стругацких "Улитки..." без
Леса...
И не будет у Калласа "Звенит, поет" без горсточки
разноцветных камушков, а у Бээкмана "Бамбука" без
бамбука, у Ветемаа "Определителя..." без русалок, а у
Салури "Графского сына" без, если поиграть в термины
жанра, темпоральной шизофрении. Но, к счастью, в такой игре нет
нужды. Произведения сборника не относятся к прекрасному,
любимому мною с детства, но все же легонькому жанру фантастики.
Они относятся к большой литературе, где фантастика используется,
как прием. Вне большой литературы они немыслимы, и без
фантастического приемы они немыслимы. Все на своих местах.
Пожалуй, только к "Шарманке" это не относится. Если
бы Оскар работал не в УУМе, а в каком-нибудь соцстрахе или
собесе, вещь не рухнула бы. Ну, а замены лазерной зажигалки на
обыкновенную вообще никто не заметит, как и исчезновения
отдельных реплик, гротескно относящих, по мысли автора, действие
в близкое будущее, но, на мой взгляд, просто повисающих в
воздухе, потому что атмосферы издевательски продленного в
будущее настоящего они создать не успевают. Раздавливаются
реалистическим текстом. Художественная вескость этих реплик и
остального корпуса романа несопоставима. Поэтому ни по каким
параметрам "Шарманку" Эмэ Бээкман я к фантастике отнести
не могу и объясняю ее появление в сборнике только желанием
составителей напомнить русскоязычному читателю хорошее
произведение крупной писательницы.
Но это к слову.
Практически все представленные в сборнике произведения так или
иначе посвящены, на мой взгляд, одной и той же теме -
взаимоотношениям внутреннего мира человека с миром внешним.
Специфическим для всех является и то, что внутренний мир
главного героя любого из произведений оказывается в сильнейшей
степени изолирован от внутренних миров фигурирующих в тексте
людей. Оппозиция кристальна: "я" главного персонажа и
среда, на раздражители которой персонаж как-то реагирует, причем
другие люди оказываются не более чем элементами среды, такими
же, как ветер, чайка, пещера. Поэтому контакт с другими людьми
возможен только на, так сказать, органолептическом уровне, а до
души ближнего не докричаться, хоть горло разорви - и никто
особенно и не пытается. Можно было бы довольно долго говорить о
том, что подобный подход, даже если он не осознается автором,
отражает процесс разрушения реальных духовных связей между
людьми в социальной системе, насаждающей связи формальные, то
есть поддающиеся административному управлению. Неуверенная в
себе власть боится дать людям просто жить и тщится превратить их
в марионетки с ограниченным набором движений. И даже тот, кто
решается и как-то ухитряется противостоять этому превращению,
раньше или позже оказывается в тупиковой ситуации: максимум
того, что он в одиночку может - это не дать надеть на себя
петельки формальных связей;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46
интересности такой детектив и такая фантастика охотно заимствуют
средства из арсенала соседа: детектив отнюдь не чурается
естественнонаучных чудес (уже у Конан Дойля предпосылкой к
преступлению служат то подлодка новой конструкции, то загадочное
дурманящее зелье, вывезенное из дальних джунглей, то неизвестная
науке бацилла), а научная фантастика просто лопается от трупов
невинно и винно убиенных, бластерной пальбы из-за угла и
иностранных, а иногда и инопланетных, злокозненных происков, и
даже лучшие ее образцы строятся как вполне детективная
расшифровка природных диковин, в процессе которой покойникам и
калекам несть числа (например, "Непобедимый" Лема). И
функционально такая фантастика, как правило, аналогична
детективу, давая вполне культурное развлечение подросткам и
вполне мирный отдых взрослым. И детектив, и НФ в пиковых своих
проявлениях вполне могут спровоцировать у читателя серьезные
размышления о, как сказал бы ослик Иа-Иа, Серьезных Вещах. И
все-таки есть предел, перешагнуть который произведения этих
жанров не могут; специфика правил игры, груз неизбежной системы
условностей не дают им сосредоточиться всерьез на вечных
проблемах - а если правила игры отодвинуты на второй план,
чтобы проверить, чем человек умеет отвечать жизни, помимо
выстрела или дифференциального уравнения, произведение просто не
вписывается в жанр. Никому не придет в голову отнести
"Гамлета" к детективу или к фантастике - хотя и
загадочное убийство есть, и сгусток некробиотической
информации - призрак - бродит.
С другой стороны, благодаря этой чуть больше века длившейся
мутации развилась фантастика как прием, как волшебная палочка
запредельной метафоры, дающей писателю-реалисту колоссальные,
почти Христовы, возможности творить чудеса. Только надо быть
почти Христом, чтобы с такими возможностями совладать. И не
случайно, в отличие от крупнейших писателей предшествующих эпох,
большинство крупных писателей XX века с большей или меньшей
регулярностью этим приемом пользовались: от Борхеса и
Маркеса до Лема с его овеществленным человеческим подсознанием в
"Солярисе" и Стругацких с их материализованной
стохастичностью технического прогресса и его принципиальной
оторванностью от прогресса нравственного в "Пикнике...".
Тут счет идет уже не на трупы и не на парсеки.
Характерно, однако, вот что. Произведения, где фантастика есть
только прием, вываливаясь из жанрового ящичка фантастики, тем не
менее, без данного фантастического допущения существовать не
могут. Это серьезнейший парадокс фантастического реализма,
несколько отграничивающий его от обычной прозы и зачастую
обуславливающий специфическую реакцию читателей, пусть и вполне
искушенных, но не сумевших либо разглядеть в невероятном
метафору и понявших ее буквально, либо воспринять метафору, как
элемент текста, равноправный с элементами, имеющими прямые
материальные эквиваленты типа "поцелуй",
"сортир", "президентский указ". Поэтому по
поводу одного и того же произведения от двух людей можно
услышать: "Ну, это же фантастика, это не всерьез!" и
"Это же серьезная вещь, зачем здесь фантастика!"
Однако в том-то и дело, что, задавшись целью высказать
нечто и воспользовавшись для этого тем или иным фантастическим
приемом, автор затем не может этот прием механически из вещи
извлечь. Вещь развалится. Придется писать совсем иную и совсем
иначе. И, возможно, получится хуже. Не будет у Борхеса
"Вавилонской библиотеки" без вавилонской библиотеки. Не
будет у Кортасара "Южного шоссе" без невероятной
многомесячной пробки на шоссе и невероятного отсутствия помощи
извне. Не будет у Булгакова "Мастера..." без Воланда и
Бегемота. Не будет у Стругацких "Улитки..." без
Леса...
И не будет у Калласа "Звенит, поет" без горсточки
разноцветных камушков, а у Бээкмана "Бамбука" без
бамбука, у Ветемаа "Определителя..." без русалок, а у
Салури "Графского сына" без, если поиграть в термины
жанра, темпоральной шизофрении. Но, к счастью, в такой игре нет
нужды. Произведения сборника не относятся к прекрасному,
любимому мною с детства, но все же легонькому жанру фантастики.
Они относятся к большой литературе, где фантастика используется,
как прием. Вне большой литературы они немыслимы, и без
фантастического приемы они немыслимы. Все на своих местах.
Пожалуй, только к "Шарманке" это не относится. Если
бы Оскар работал не в УУМе, а в каком-нибудь соцстрахе или
собесе, вещь не рухнула бы. Ну, а замены лазерной зажигалки на
обыкновенную вообще никто не заметит, как и исчезновения
отдельных реплик, гротескно относящих, по мысли автора, действие
в близкое будущее, но, на мой взгляд, просто повисающих в
воздухе, потому что атмосферы издевательски продленного в
будущее настоящего они создать не успевают. Раздавливаются
реалистическим текстом. Художественная вескость этих реплик и
остального корпуса романа несопоставима. Поэтому ни по каким
параметрам "Шарманку" Эмэ Бээкман я к фантастике отнести
не могу и объясняю ее появление в сборнике только желанием
составителей напомнить русскоязычному читателю хорошее
произведение крупной писательницы.
Но это к слову.
Практически все представленные в сборнике произведения так или
иначе посвящены, на мой взгляд, одной и той же теме -
взаимоотношениям внутреннего мира человека с миром внешним.
Специфическим для всех является и то, что внутренний мир
главного героя любого из произведений оказывается в сильнейшей
степени изолирован от внутренних миров фигурирующих в тексте
людей. Оппозиция кристальна: "я" главного персонажа и
среда, на раздражители которой персонаж как-то реагирует, причем
другие люди оказываются не более чем элементами среды, такими
же, как ветер, чайка, пещера. Поэтому контакт с другими людьми
возможен только на, так сказать, органолептическом уровне, а до
души ближнего не докричаться, хоть горло разорви - и никто
особенно и не пытается. Можно было бы довольно долго говорить о
том, что подобный подход, даже если он не осознается автором,
отражает процесс разрушения реальных духовных связей между
людьми в социальной системе, насаждающей связи формальные, то
есть поддающиеся административному управлению. Неуверенная в
себе власть боится дать людям просто жить и тщится превратить их
в марионетки с ограниченным набором движений. И даже тот, кто
решается и как-то ухитряется противостоять этому превращению,
раньше или позже оказывается в тупиковой ситуации: максимум
того, что он в одиночку может - это не дать надеть на себя
петельки формальных связей;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46