И дело заключалось не только в мелодической интерпретации — иначе говоря, не в том, склонен ли исполнитель к дробному или размеренному ведению мелодии, к восходящим или нисходящим движениям, к свободной импровизации или импровизации в рамках заданной мелодии и т. п. Отличительными признаками стиля конкретного музыканта являлись по большей части тонкие детали, которые слушатель скорее чувствовал, нежели осознавал: острые как бритва ноты Армстронга — и плавная атака Макса Каминского, быстрое излетное вибрато Кути Уильямса — и медленное вибрато Бобби Хаккетта, хриплый тон Коулмена Хокинса — и легкий, шелковистый звук Лестера Янга.
Поскольку большинство музыкантов раннего джаза были самоучками, индивидуальность каждого выражалась особенно ярко. Добыв себе инструмент, любой из них без чьей-либо помощи примерялся так и этак, пытаясь добиться желаемого звучания — то ли подражая своему кумиру, то ли руководствуясь собственным вкусом. Но существовало и нечто большее: в первое время джазист по неписаному закону обязан был найти свой собственный голос. Бенни Мортон говорил Стэнли Дансу: «Ты набираешься отовсюду, все слышишь и пытаешься выразить что-то свое. На подражании в те дни лежало табу. Можно было находиться под чьим-то влиянием, но не копировать его. Это было время подлинного музыкального индивидуализма в джазе». Если хочешь стать джазовым музыкантом, «говори своими словами», как выражались музыканты. Нельзя было ориентироваться на звучание, трактовку, концепцию, которые считались традиционными или принадлежали другим, — как это делалось в симфонической музыке. Играть надо только свое собственное, то, что тебе нравится, — делать то, что тебе по душе. И неважно, что скажут остальные.
Этот эстетический принцип являлся основополагающим для исполнителей раннего джаза, и именно он породил таких музыкантов, как Баббер Майли, «Трикки Сэм», Джек Тиргарден, Пи-Ви Рассел, Ред Аллен, Кинг Оливер, и еще две дюжины исполнителей, чьи имена сверкали в короне джаза в первую половину его истории. Луи Армстронг и Чарли Паркер смогли сказать свое слово в музыке благодаря тому, что выработали свой собственный, неповторимый стиль, открывавший новые пути. Но в 40-е годы обстановка переменилась. Во-первых, джазовый мир наполнялся музыкантами, получившими в той или иной степени формальное музыкальное образование. В большинстве случаев их познания ограничивались тем, что знает о музыке участник школьного духового оркестра. Но даже такая подготовка, получаемая в ранней юности, когда личность музыканта еще не сформирована, ориентирует его на «узаконенный» стиль — определенный звук, определенное вибрато, определенный характер атаки звука и его затухания, — и все эти характеристики звучания будут одинаковы для всех, кто обучался музыке под руководством учителя, поскольку и все учителя в свое время обучались именно «правильной» манере игры.
В 30-е и 40-е годы эта тенденция укрепилась благодаря тому, что в музыке стали доминировать большие составы. Биг-бэнды имели высокий престиж, и в них легче оказывалось получить работу, оркестрам же были нужны исполнители, хорошо читающие с листа и легко входящие в состав своей секции. Требовались, конечно, и хорошие джазовые импровизаторы, но для молодого музыканта, желающего поступить в оркестр, более важной считалась способность быстро разучить репертуар оркестра, нежели проявить оригинальный талант импровизатора. Так что, когда в середине 40-х годов Эллингтон искал, кем заменить ушедших музыкантов, он уже не находил подобных Бабберу Майли, «Трикки Сэму» или Барни Бигарду — тех, кто не особенно хорошо читал ноты, не умел извлекать из своих инструментов «правильный» звук, но способен был делать нечто более важное: убедительно излагать то, что хотел сказать своей музыкой. На смену им пришли трубач Тафт Джордан, тромбонист Сэнди Уильямс, саксофонист Скиппи Уильямс — таковых насчитывались десятки. Все они легко читали с листа, были прекрасными музыкантами, хорошими джазовыми импровизаторами, но ни один из них не обладал той огненной индивидуальностью, какую нес в себе каждый из их предшественников.
Однако, даже принимая во внимание проблемы военного времени и уход из жизни индивидуалистов, Эллингтон нередко делал странный выбор. Зачем, к примеру, он пригласил Сэнди Уильямса и позднее тромбонистов вроде Тайри Гленна и Квентина Джексона (первоклассных, конечно, профессионалов), когда можно было взять Дикки Уэллса или Бенни Мортона, более крупных музыкантов, которые в то время прозябали в Нью-Йорке? Почему он предложил работу Гаролду Бейкеру и Тафту Джордану, когда случайными заработками перебивались в 40-е годы Билл Коулмен, Чарли Шейверс и даже Рой Элдридж?
Не просто странным, но, по мнению многих поклонников оркестра, совершенно неудачным выглядел и выбор вокалистов. Никто из них не был джазовым певцом, и даже самые преданные поклонники Эллингтона недовольно жмурились при звуках роскошного мощного баритона Хибблера, который, конечно, звучал бы вполне уместно в концертном зале.
Более-менее ясно, что при подборе певцов Эллингтон отдавал предпочтение поставленным голосам — таким, какие обычно можно было услышать в концертах, устраиваемых черными музыкальными обществами и составлявших столь важную часть общественной жизни средних и верхних слоев черного населения в годы юности Эллингтона. В представлении Эллингтона густой сладкозвучный бас и белькантовое меццо-сопрано «имели класс»; мне же кажется, что даже самые верные друзья Эллингтона не решились бы отрицать, что он питал слабость ко всему «классному» в его понимании. Английский критик Макс Джоунз отмечал, что Дюк порой был склонен к «аффектации», а английский биограф Дюка Дерек Джуэлл писал об «элементах снобизма в его характере». В этом мнении Джоунз и Джуэлл едва ли оставались в одиночестве. Поэтому мне представляется, что Дюк тянулся к этим поставленным голосам, хотя и понимал: это совершенно не то, что нужно любителям свинга и поклонникам его оркестра.
И все-таки данные рассуждения до конца не объясняют, почему Эллингтон отдавал предпочтение музыкантам типа Шелтона Хемпхилла и Квентина Джексона перед гораздо более сильными и известными джазменами. Несомненно, определенную роль играли денежные соображения: некоторые из тех музыкантов, кого он захотел бы пригласить, могли стоить слишком дорого. Однако нет никаких свидетельств того, что он хотя бы пытался заполучить кого-либо из этих музыкантов.
Особенно интересен тот факт, что Эллингтон отчаянно сопротивлялся введению в оркестр белых музыкантов до тех пор, пока — существенно позже — оказалось просто невозможным сформировать большой джаз-бэнд только из черных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Поскольку большинство музыкантов раннего джаза были самоучками, индивидуальность каждого выражалась особенно ярко. Добыв себе инструмент, любой из них без чьей-либо помощи примерялся так и этак, пытаясь добиться желаемого звучания — то ли подражая своему кумиру, то ли руководствуясь собственным вкусом. Но существовало и нечто большее: в первое время джазист по неписаному закону обязан был найти свой собственный голос. Бенни Мортон говорил Стэнли Дансу: «Ты набираешься отовсюду, все слышишь и пытаешься выразить что-то свое. На подражании в те дни лежало табу. Можно было находиться под чьим-то влиянием, но не копировать его. Это было время подлинного музыкального индивидуализма в джазе». Если хочешь стать джазовым музыкантом, «говори своими словами», как выражались музыканты. Нельзя было ориентироваться на звучание, трактовку, концепцию, которые считались традиционными или принадлежали другим, — как это делалось в симфонической музыке. Играть надо только свое собственное, то, что тебе нравится, — делать то, что тебе по душе. И неважно, что скажут остальные.
Этот эстетический принцип являлся основополагающим для исполнителей раннего джаза, и именно он породил таких музыкантов, как Баббер Майли, «Трикки Сэм», Джек Тиргарден, Пи-Ви Рассел, Ред Аллен, Кинг Оливер, и еще две дюжины исполнителей, чьи имена сверкали в короне джаза в первую половину его истории. Луи Армстронг и Чарли Паркер смогли сказать свое слово в музыке благодаря тому, что выработали свой собственный, неповторимый стиль, открывавший новые пути. Но в 40-е годы обстановка переменилась. Во-первых, джазовый мир наполнялся музыкантами, получившими в той или иной степени формальное музыкальное образование. В большинстве случаев их познания ограничивались тем, что знает о музыке участник школьного духового оркестра. Но даже такая подготовка, получаемая в ранней юности, когда личность музыканта еще не сформирована, ориентирует его на «узаконенный» стиль — определенный звук, определенное вибрато, определенный характер атаки звука и его затухания, — и все эти характеристики звучания будут одинаковы для всех, кто обучался музыке под руководством учителя, поскольку и все учителя в свое время обучались именно «правильной» манере игры.
В 30-е и 40-е годы эта тенденция укрепилась благодаря тому, что в музыке стали доминировать большие составы. Биг-бэнды имели высокий престиж, и в них легче оказывалось получить работу, оркестрам же были нужны исполнители, хорошо читающие с листа и легко входящие в состав своей секции. Требовались, конечно, и хорошие джазовые импровизаторы, но для молодого музыканта, желающего поступить в оркестр, более важной считалась способность быстро разучить репертуар оркестра, нежели проявить оригинальный талант импровизатора. Так что, когда в середине 40-х годов Эллингтон искал, кем заменить ушедших музыкантов, он уже не находил подобных Бабберу Майли, «Трикки Сэму» или Барни Бигарду — тех, кто не особенно хорошо читал ноты, не умел извлекать из своих инструментов «правильный» звук, но способен был делать нечто более важное: убедительно излагать то, что хотел сказать своей музыкой. На смену им пришли трубач Тафт Джордан, тромбонист Сэнди Уильямс, саксофонист Скиппи Уильямс — таковых насчитывались десятки. Все они легко читали с листа, были прекрасными музыкантами, хорошими джазовыми импровизаторами, но ни один из них не обладал той огненной индивидуальностью, какую нес в себе каждый из их предшественников.
Однако, даже принимая во внимание проблемы военного времени и уход из жизни индивидуалистов, Эллингтон нередко делал странный выбор. Зачем, к примеру, он пригласил Сэнди Уильямса и позднее тромбонистов вроде Тайри Гленна и Квентина Джексона (первоклассных, конечно, профессионалов), когда можно было взять Дикки Уэллса или Бенни Мортона, более крупных музыкантов, которые в то время прозябали в Нью-Йорке? Почему он предложил работу Гаролду Бейкеру и Тафту Джордану, когда случайными заработками перебивались в 40-е годы Билл Коулмен, Чарли Шейверс и даже Рой Элдридж?
Не просто странным, но, по мнению многих поклонников оркестра, совершенно неудачным выглядел и выбор вокалистов. Никто из них не был джазовым певцом, и даже самые преданные поклонники Эллингтона недовольно жмурились при звуках роскошного мощного баритона Хибблера, который, конечно, звучал бы вполне уместно в концертном зале.
Более-менее ясно, что при подборе певцов Эллингтон отдавал предпочтение поставленным голосам — таким, какие обычно можно было услышать в концертах, устраиваемых черными музыкальными обществами и составлявших столь важную часть общественной жизни средних и верхних слоев черного населения в годы юности Эллингтона. В представлении Эллингтона густой сладкозвучный бас и белькантовое меццо-сопрано «имели класс»; мне же кажется, что даже самые верные друзья Эллингтона не решились бы отрицать, что он питал слабость ко всему «классному» в его понимании. Английский критик Макс Джоунз отмечал, что Дюк порой был склонен к «аффектации», а английский биограф Дюка Дерек Джуэлл писал об «элементах снобизма в его характере». В этом мнении Джоунз и Джуэлл едва ли оставались в одиночестве. Поэтому мне представляется, что Дюк тянулся к этим поставленным голосам, хотя и понимал: это совершенно не то, что нужно любителям свинга и поклонникам его оркестра.
И все-таки данные рассуждения до конца не объясняют, почему Эллингтон отдавал предпочтение музыкантам типа Шелтона Хемпхилла и Квентина Джексона перед гораздо более сильными и известными джазменами. Несомненно, определенную роль играли денежные соображения: некоторые из тех музыкантов, кого он захотел бы пригласить, могли стоить слишком дорого. Однако нет никаких свидетельств того, что он хотя бы пытался заполучить кого-либо из этих музыкантов.
Особенно интересен тот факт, что Эллингтон отчаянно сопротивлялся введению в оркестр белых музыкантов до тех пор, пока — существенно позже — оказалось просто невозможным сформировать большой джаз-бэнд только из черных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132