За помощь Джимми Макхью в создании аранжировок Дюк получал дополнительно пятьдесят долларов в неделю, хотя его участие сводилось, вполне возможно, к разучиванию партий с участниками ансамбля.
В течение всей жизни Эллингтон разрабатывал собственный метод — нет, не сочинения, а скорее создания композиций. Он начинал с того, что приносил в студию или в репетиционный зал какие-то музыкальные идеи — обрывки мелодий, гармонических сочетаний, последовательности аккордов, часто предназначавшиеся им для определенных инструменталистов. Дюк немедленно усаживался за фортепиано и набрасывал небольшой отрывок — четыре, восемь или шестнадцать тактов. Ансамбль проигрывал его. Дюк повторял все сначала. Затем снова играл ансамбль. И так до тех пор, пока все не выучивали этот фрагмент наизусть. Годы спустя пианист Джимми Джонс вспоминал: «То, что он делает, похоже на цепную реакцию. Один раздел, другой, еще один, а между ними он сейчас же вставляет связующие звенья. Но самое невероятное в Дюке то, что он очень быстро придумывает и одним духом создает мелодии». По ходу дела музыканты вносили свои предложения. «Вступал любой участник, — рассказывает Кути, — и помогал писать песни и почти все, что Дюк тогда делал».
В процессе работы над пьесой исполнители различных секций часто сами подбирали аккомпанемент, обычно на основе аккордов, которые предлагал Дюк. Лоренсу Брауну, взятому в ансамбль несколько позже в качестве третьего тромбониста, пришлось самостоятельно осваивать партию третьего тромбона в каждой вещи. «Я должен был сам создавать свои партии… Ты просто брался за дело вместе со всеми, и когда чувствовал, что чего-то не хватает, — это значило, что очередь за тобой». То же самое предстояло осуществлять и Бену Уэбстеру, поступившему в оркестр десятью годами позже.
На последнем этапе подготовки секции репетировали каждая по отдельности, чтобы отшлифовать фразировку. Джимми Гамилтон, также присоединившийся к коллективу значительно позже, рассказывал: «Он просто играл какие-то звуки, а мы соединяли их вместе». Разумеется, Эллингтон контролировал конечный результат. Он вносил изменения, которые считал необходимыми. Он мог поменять солиста или аккомпанемент, произвести перемещения внутри секций. Пьеса практически никогда не находила своего завершения, а претерпевала изменения до тех пор, пока оставалась в репертуаре. И это не представляло особой сложности. Поскольку крайне немногое существовало в нотной записи, задача ограничивалась тем, чтобы сообщить исполнителям об изменениях. «Мы знали, что всегда можем записать пьесу, когда она уже доведена до совершенства всем ансамблем, — говорил Ирвинг Миллс. — Нужно было лишь сделать нотную запись с грампластинки и отпечатать».
Этот довольно беспорядочный метод не мог применяться при создании тщательно обдумываемых произведений, предполагавших разработку тем и вариаций, а также использование других приемов, обычных для сочинения музыки. Но он имел свои преимущества, позволяя делать аранжировки с учетом сильных сторон коллектива. Обычный композитор не смог бы успешно работать с таким ансамблем. Удача определялась не только знанием того, в каком диапазоне Трикки Сэм звучит лучше всего, но и предоставлением ему возможности вести свою партию так, как его устраивало. С другой стороны, Дюк не обладал достаточной подготовкой, чтобы сесть за инструмент и обдумать пьесу от начала до конца, хотя с возрастом это стало ему удаваться лучше. Избранный ими импровизационный метод был единственно годным, принимая во внимание выучку и темперамент исполнителей и самого бэнд-лидера. И, конечно, чем дольше Эллингтон работал по этому методу, тем лучше его товарищи ориентировались в ситуации, овладевая приемами в области разработки партий, а также в поиске побочных и ответных тем для мелодий, предлагаемых Дюком. К такому творческому процессу с непривычки приспособиться было непросто, и новичкам действительно приходилось тяжело.
Такой путь предполагал, кроме прочего, наличие во главе коллектива руководителя, обладающего вполне конкретными идеями и отдающего себе полный отчет в том, как именно должны звучать исполняемые произведения. Еще раз мы имеем возможность уяснить для себя, сколь важным фактором творчества Эллингтона являлся его характер. Если бы не склонность к контролю и тонкое умение руководить людьми, Дюк никогда не смог бы создавать музыку. Не обладай он убежденностью в собственном праве на выбор между тем или иным, а может быть, и чем-либо третьим, он сам не выдержал бы подобного стиля работы. Сомневающийся и колеблющийся композитор, пользуясь такой тактикой, не продвинулся бы ни на шаг. Но Дюк был наделен способностью целиком доверять собственному вкусу: если звучание ему нравилось, он использовал находку, если же нет — отвергал. Не многие из нас одарены подобной решительностью.
Нельзя не упомянуть и еще об одной особенности натуры Дюка — его стремлении к успеху, или, точнее, жажде всегда и во всех возбуждать восхищение. Художник, не озабоченный этим желанием или даже пренебрегающий им — а такие встречаются, — вряд ли станет автором произведений, способных нравиться людям. На этом этапе своей карьеры Эллингтон боролся за признание в сфере музыкального бизнеса, а не за достижение творческих целей — создание шедевров. И он воспользовался советом Ирвинга Миллса, которого можно было упрекнуть в чем угодно, только не в незнании общественного спроса. Дюк писал для тех, кто сидел за столиками в «Коттон-клаб» или слушал музыку по радио у себя дома.
Однако сочинение требуемой музыки гарантировало лишь половину успеха. И Ирвинг Миллс, обладая блестящим чутьем во всем, что касалось деловых отношений, приступил непосредственно к тому, чтобы обеспечить Дюку известность. Первым прорывом в этом плане стала организованная поклонником ансамбля Тедом Хьюсингом прямая общенациональная радиотрансляция из «Коттон-клаб». Дебют Эллингтона в клубе передавался местной станцией Даблъю-эйч-эн, той самой, что когда-то вела передачи с концертов «Вашингтонцев» в «Кентукки-клаб». К 1927 году произошло объединение радиостанций с целью наладить транслирование программ на всей территории страны (предтеча сегодняшних теле— и радиосети). Такие корпорации в 1927 году являлись новинкой, и Хьюсинг убедил одну из них, Си-би-эс, радиофицировать «Коттон-клаб». Трудно точно установить, в какое время и как часто ансамбль выходил в эфир. По меньшей мере два источника утверждают, что группа появлялась регулярно в пять или шесть часов вечера, другие уверяют, что слушали ее поздно ночью. Возможно, расписание время от времени менялось, но радиопередачи велись часто и были доступны на всей территории Америки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
В течение всей жизни Эллингтон разрабатывал собственный метод — нет, не сочинения, а скорее создания композиций. Он начинал с того, что приносил в студию или в репетиционный зал какие-то музыкальные идеи — обрывки мелодий, гармонических сочетаний, последовательности аккордов, часто предназначавшиеся им для определенных инструменталистов. Дюк немедленно усаживался за фортепиано и набрасывал небольшой отрывок — четыре, восемь или шестнадцать тактов. Ансамбль проигрывал его. Дюк повторял все сначала. Затем снова играл ансамбль. И так до тех пор, пока все не выучивали этот фрагмент наизусть. Годы спустя пианист Джимми Джонс вспоминал: «То, что он делает, похоже на цепную реакцию. Один раздел, другой, еще один, а между ними он сейчас же вставляет связующие звенья. Но самое невероятное в Дюке то, что он очень быстро придумывает и одним духом создает мелодии». По ходу дела музыканты вносили свои предложения. «Вступал любой участник, — рассказывает Кути, — и помогал писать песни и почти все, что Дюк тогда делал».
В процессе работы над пьесой исполнители различных секций часто сами подбирали аккомпанемент, обычно на основе аккордов, которые предлагал Дюк. Лоренсу Брауну, взятому в ансамбль несколько позже в качестве третьего тромбониста, пришлось самостоятельно осваивать партию третьего тромбона в каждой вещи. «Я должен был сам создавать свои партии… Ты просто брался за дело вместе со всеми, и когда чувствовал, что чего-то не хватает, — это значило, что очередь за тобой». То же самое предстояло осуществлять и Бену Уэбстеру, поступившему в оркестр десятью годами позже.
На последнем этапе подготовки секции репетировали каждая по отдельности, чтобы отшлифовать фразировку. Джимми Гамилтон, также присоединившийся к коллективу значительно позже, рассказывал: «Он просто играл какие-то звуки, а мы соединяли их вместе». Разумеется, Эллингтон контролировал конечный результат. Он вносил изменения, которые считал необходимыми. Он мог поменять солиста или аккомпанемент, произвести перемещения внутри секций. Пьеса практически никогда не находила своего завершения, а претерпевала изменения до тех пор, пока оставалась в репертуаре. И это не представляло особой сложности. Поскольку крайне немногое существовало в нотной записи, задача ограничивалась тем, чтобы сообщить исполнителям об изменениях. «Мы знали, что всегда можем записать пьесу, когда она уже доведена до совершенства всем ансамблем, — говорил Ирвинг Миллс. — Нужно было лишь сделать нотную запись с грампластинки и отпечатать».
Этот довольно беспорядочный метод не мог применяться при создании тщательно обдумываемых произведений, предполагавших разработку тем и вариаций, а также использование других приемов, обычных для сочинения музыки. Но он имел свои преимущества, позволяя делать аранжировки с учетом сильных сторон коллектива. Обычный композитор не смог бы успешно работать с таким ансамблем. Удача определялась не только знанием того, в каком диапазоне Трикки Сэм звучит лучше всего, но и предоставлением ему возможности вести свою партию так, как его устраивало. С другой стороны, Дюк не обладал достаточной подготовкой, чтобы сесть за инструмент и обдумать пьесу от начала до конца, хотя с возрастом это стало ему удаваться лучше. Избранный ими импровизационный метод был единственно годным, принимая во внимание выучку и темперамент исполнителей и самого бэнд-лидера. И, конечно, чем дольше Эллингтон работал по этому методу, тем лучше его товарищи ориентировались в ситуации, овладевая приемами в области разработки партий, а также в поиске побочных и ответных тем для мелодий, предлагаемых Дюком. К такому творческому процессу с непривычки приспособиться было непросто, и новичкам действительно приходилось тяжело.
Такой путь предполагал, кроме прочего, наличие во главе коллектива руководителя, обладающего вполне конкретными идеями и отдающего себе полный отчет в том, как именно должны звучать исполняемые произведения. Еще раз мы имеем возможность уяснить для себя, сколь важным фактором творчества Эллингтона являлся его характер. Если бы не склонность к контролю и тонкое умение руководить людьми, Дюк никогда не смог бы создавать музыку. Не обладай он убежденностью в собственном праве на выбор между тем или иным, а может быть, и чем-либо третьим, он сам не выдержал бы подобного стиля работы. Сомневающийся и колеблющийся композитор, пользуясь такой тактикой, не продвинулся бы ни на шаг. Но Дюк был наделен способностью целиком доверять собственному вкусу: если звучание ему нравилось, он использовал находку, если же нет — отвергал. Не многие из нас одарены подобной решительностью.
Нельзя не упомянуть и еще об одной особенности натуры Дюка — его стремлении к успеху, или, точнее, жажде всегда и во всех возбуждать восхищение. Художник, не озабоченный этим желанием или даже пренебрегающий им — а такие встречаются, — вряд ли станет автором произведений, способных нравиться людям. На этом этапе своей карьеры Эллингтон боролся за признание в сфере музыкального бизнеса, а не за достижение творческих целей — создание шедевров. И он воспользовался советом Ирвинга Миллса, которого можно было упрекнуть в чем угодно, только не в незнании общественного спроса. Дюк писал для тех, кто сидел за столиками в «Коттон-клаб» или слушал музыку по радио у себя дома.
Однако сочинение требуемой музыки гарантировало лишь половину успеха. И Ирвинг Миллс, обладая блестящим чутьем во всем, что касалось деловых отношений, приступил непосредственно к тому, чтобы обеспечить Дюку известность. Первым прорывом в этом плане стала организованная поклонником ансамбля Тедом Хьюсингом прямая общенациональная радиотрансляция из «Коттон-клаб». Дебют Эллингтона в клубе передавался местной станцией Даблъю-эйч-эн, той самой, что когда-то вела передачи с концертов «Вашингтонцев» в «Кентукки-клаб». К 1927 году произошло объединение радиостанций с целью наладить транслирование программ на всей территории страны (предтеча сегодняшних теле— и радиосети). Такие корпорации в 1927 году являлись новинкой, и Хьюсинг убедил одну из них, Си-би-эс, радиофицировать «Коттон-клаб». Трудно точно установить, в какое время и как часто ансамбль выходил в эфир. По меньшей мере два источника утверждают, что группа появлялась регулярно в пять или шесть часов вечера, другие уверяют, что слушали ее поздно ночью. Возможно, расписание время от времени менялось, но радиопередачи велись часто и были доступны на всей территории Америки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132