Однако для оркестра в целом это означало появление еще одной „звезды“, которую требовалось демонстрировать, и это на протяжении многих лет стало причиной трений, ревности, обид и розни — ведь оригинальность новых талантов угрожала старым или оттесняла их».
Случилось так, что в мире танцевальных оркестров и их поклонников большинство музыкантов оркестра приобрели известность и стали считать себя важными персонами. Артур Уэтсол, Сонни Грир, Тоби Хардвик работали с Эллингтоном еще в Вашингтоне, когда Дюк был, как и они, рядовым оркестрантом; «Трикки Сэм», Брод и Гай играли в «Кентукки-клаб» и участвовали в записи первых удачных пластинок; Ходжес, Кути и Бигард появились в оркестре в начале работы в «Коттон-клаб», до того, как ансамбль стал знаменит, и каждая из этих группировок свысока смотрела на новичков еще долго после того, как в оркестре появлялись новые люди, на которых в свою очередь и «новички» могли поглядывать сверху вниз. С проблемами такого рода Эллингтону пришлось иметь дело до самого конца своей карьеры в качестве руководителя оркестра. Нужно сказать, что виной тому был и он сам. Он прекрасно знал о существовании в оркестре ревности и недовольства. Но, вместо того чтобы исподволь вводить в оркестр новых людей, давая им некоторое время поработать на вторых ролях, он — по предположению Мерсера, под влиянием свежего впечатления — сразу же выпускал их в солисты. Рекс Стюарт играет соло на шести из семи первых пластинок, выпущенных им с Эллингтоном, и для его соло выделяется больше пространства, чем для Кути; Лоренс Браун в оркестре сразу же начал солировать (по крайней мере на пластинках), а через три месяца стал главным солирующим тромбонистом. Едва ли, впрочем, Эллингтон выпускал вперед новых людей только ради «свежачка» — в этом была и некая доля преднамеренности, озорства, неотделимого от характера Эллингтона.
Но слишком далеко в такой политике он тоже не мог заходить. Поскольку уход любого музыканта создавал сложности для оркестра, он не смел с легкостью увольнять своих людей, а это выбивало из его рук кнут, которым он мог бы ими управлять. В результате они непрестанно ворчали, как только чувствовали себя обойденными, и Эллингтону приходилось следить, чтобы сольные квадраты распределялись более-менее поровну и, кроме того, чтобы «коронные номера» каждого из музыкантов регулярно исполнялись на танцах и в концертах. На музыке это отразились в двух аспектах: во-первых, джазовое соло стало шире применяться в оркестре Эллингтона, чем в других свинг-бэндах, а во-вторых, зафиксировался репертуар. Обычно свинговые ансамбли играли публике одну-две знакомые вещи, но большая часть репертуара постоянно обновлялась свежими шлягерами. Дюку же приходилось вновь и вновь возвращаться к старым мелодиям, чтобы ублажить Ходжеса, Нэнтона и всех остальных.
Несмотря на брюзжание музыкантов, Дюку всегда удавалось предотвратить переход недовольства в открытый бунт. Оркестр теперь полностью принадлежал ему, что и обнаружил Тоби Хардвик по своем возвращении в 1932 году: «Я вернулся в оркестр так, будто и не уходил. Только в одном, пожалуй, была разница. Оркестр уже не был нашим. Он стал собственностью Эллингтона. Наверное, это было неизбежно. Десять лет назад говорилось «мы сделаем так-то» или «мы написали то-то». Теперь же это «мы» стало «мы» самодержца Прежнее «мы» было более вдохновляющим и, возможно, более вдохновенным, но так уж должно было случиться, я думаю. Все должны его любить. Все должны восхищаться тем, чего он достиг. Порадуйтесь за него — вот такой уж он человек. Но как мы были счастливы тем, что мы делали в прежние времена. Мы имели право высказывать свои предложения. Нравились они ему или нет, он считался с ними. У каждого в оркестре была свобода самовыражения. Было здорово… И потом, мы были вроде как одна семья — даже с теми, кто нам платил. Мы не хотели перемен. У нас все было общее, как те номера, которые мы сочиняли вдвоем или втроем. Конечно, большинство из них написал Дюк, особенно впоследствии».
Но все проблемы с оркестром оказались ничтожными по сравнению с личной утратой, которую понес тогда Эллингтон. Через несколько недель после его возвращения из Англии доктор Томас Эймос, лечивший Милдред Диксон, теперь ставший и врачом Дюка, осмотрел его любимую матушку по поводу, казалось, незначительного недомогания. Неизвестно, какой диагноз поставил ей Эймос, но нездоровье Дейзи было очевидным. В начале 1934 года врач предложил ей лечь в клинику, но она отказалась — по всей вероятности, из-за пуританского нежелания разрешить осматривать себя посторонним. Как бы то ни было, к сентябрю 1934 года стало ясно, что у нее рак и что жить ей осталось недолго. Она вернулась для лечения домой в Вашингтон, а затем ее направили в «Провиденс-хоспитэл», научно-исследовательский центр в Детройте. В конце мая 1935 года близкие собрались у ее постели в больнице. Последние три дня ее жизни Дюк провел рядом с ней, склонив голову на ее подушку; 27 мая 1935 года она умерла.
Эллингтон был опустошен. Мать являлась средоточием его эмоциональной жизни, тем колышком, к которому он был привязан. Он видел в ней бесконечно любящую, всепрощающую мать, о которой мечтают все, но имеют немногие. Он предпочел прожить с ней изрядную часть своей взрослой жизни, вместо того чтобы создать свой семейный дом. Во многих отношениях он заменил ей мужа. Он стал ее опорой, он дарил ей дорогие платья и Драгоценности — вещи, которые обычно дарят любимым. На нем держался ее социальный статус, и он опекал ее второго ребенка. Дюк никогда не терял уважения и привязанности к отцу, но для отца он стал работодателем — за некоторое время до смерти жены Джеймс Эдвард перебрался спать к Мерсеру. «У него был вроде как роман с матерью», — сказала Фрэн Хантер. «Его мир был построен вокруг матери», — добавил Мерсер.
У нас нет причин искать в отношениях Дейзи и Дюка что-то «ненормальное». В некотором смысле в них можно увидеть идеал отношений, как и считал Дюк. Но несомненно также, что взаимная привязанность матери и сына выходила за рамки обычного.
Неудивительно, что жизнь Дюка пошла прахом. «Дни после ее смерти были самыми скорбными и самыми тяжелыми в его жизни», — писал Мерсер. Дюк рыдал целыми днями. Как говорил он сам, «у меня не осталось желаний. Когда мать была жива, мне было за что бороться. Я мог сказать: „Я сражусь с любым, пойду на любой риск“… А теперь? Я не вижу ничего. Все рухнуло».
Дюк нашел исход своей печали, устроив пышные похороны. Заупокойный молебен служил преподобный Уолтер Брукс из баптистской церкви на Девятнадцатой улице в Вашингтоне. Дюк заказал на две тысячи долларов цветов и похоронил мать на кладбище «Хармони» в «вечном» стальном гробу весом в полтонны и ценой в 3500 долларов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Случилось так, что в мире танцевальных оркестров и их поклонников большинство музыкантов оркестра приобрели известность и стали считать себя важными персонами. Артур Уэтсол, Сонни Грир, Тоби Хардвик работали с Эллингтоном еще в Вашингтоне, когда Дюк был, как и они, рядовым оркестрантом; «Трикки Сэм», Брод и Гай играли в «Кентукки-клаб» и участвовали в записи первых удачных пластинок; Ходжес, Кути и Бигард появились в оркестре в начале работы в «Коттон-клаб», до того, как ансамбль стал знаменит, и каждая из этих группировок свысока смотрела на новичков еще долго после того, как в оркестре появлялись новые люди, на которых в свою очередь и «новички» могли поглядывать сверху вниз. С проблемами такого рода Эллингтону пришлось иметь дело до самого конца своей карьеры в качестве руководителя оркестра. Нужно сказать, что виной тому был и он сам. Он прекрасно знал о существовании в оркестре ревности и недовольства. Но, вместо того чтобы исподволь вводить в оркестр новых людей, давая им некоторое время поработать на вторых ролях, он — по предположению Мерсера, под влиянием свежего впечатления — сразу же выпускал их в солисты. Рекс Стюарт играет соло на шести из семи первых пластинок, выпущенных им с Эллингтоном, и для его соло выделяется больше пространства, чем для Кути; Лоренс Браун в оркестре сразу же начал солировать (по крайней мере на пластинках), а через три месяца стал главным солирующим тромбонистом. Едва ли, впрочем, Эллингтон выпускал вперед новых людей только ради «свежачка» — в этом была и некая доля преднамеренности, озорства, неотделимого от характера Эллингтона.
Но слишком далеко в такой политике он тоже не мог заходить. Поскольку уход любого музыканта создавал сложности для оркестра, он не смел с легкостью увольнять своих людей, а это выбивало из его рук кнут, которым он мог бы ими управлять. В результате они непрестанно ворчали, как только чувствовали себя обойденными, и Эллингтону приходилось следить, чтобы сольные квадраты распределялись более-менее поровну и, кроме того, чтобы «коронные номера» каждого из музыкантов регулярно исполнялись на танцах и в концертах. На музыке это отразились в двух аспектах: во-первых, джазовое соло стало шире применяться в оркестре Эллингтона, чем в других свинг-бэндах, а во-вторых, зафиксировался репертуар. Обычно свинговые ансамбли играли публике одну-две знакомые вещи, но большая часть репертуара постоянно обновлялась свежими шлягерами. Дюку же приходилось вновь и вновь возвращаться к старым мелодиям, чтобы ублажить Ходжеса, Нэнтона и всех остальных.
Несмотря на брюзжание музыкантов, Дюку всегда удавалось предотвратить переход недовольства в открытый бунт. Оркестр теперь полностью принадлежал ему, что и обнаружил Тоби Хардвик по своем возвращении в 1932 году: «Я вернулся в оркестр так, будто и не уходил. Только в одном, пожалуй, была разница. Оркестр уже не был нашим. Он стал собственностью Эллингтона. Наверное, это было неизбежно. Десять лет назад говорилось «мы сделаем так-то» или «мы написали то-то». Теперь же это «мы» стало «мы» самодержца Прежнее «мы» было более вдохновляющим и, возможно, более вдохновенным, но так уж должно было случиться, я думаю. Все должны его любить. Все должны восхищаться тем, чего он достиг. Порадуйтесь за него — вот такой уж он человек. Но как мы были счастливы тем, что мы делали в прежние времена. Мы имели право высказывать свои предложения. Нравились они ему или нет, он считался с ними. У каждого в оркестре была свобода самовыражения. Было здорово… И потом, мы были вроде как одна семья — даже с теми, кто нам платил. Мы не хотели перемен. У нас все было общее, как те номера, которые мы сочиняли вдвоем или втроем. Конечно, большинство из них написал Дюк, особенно впоследствии».
Но все проблемы с оркестром оказались ничтожными по сравнению с личной утратой, которую понес тогда Эллингтон. Через несколько недель после его возвращения из Англии доктор Томас Эймос, лечивший Милдред Диксон, теперь ставший и врачом Дюка, осмотрел его любимую матушку по поводу, казалось, незначительного недомогания. Неизвестно, какой диагноз поставил ей Эймос, но нездоровье Дейзи было очевидным. В начале 1934 года врач предложил ей лечь в клинику, но она отказалась — по всей вероятности, из-за пуританского нежелания разрешить осматривать себя посторонним. Как бы то ни было, к сентябрю 1934 года стало ясно, что у нее рак и что жить ей осталось недолго. Она вернулась для лечения домой в Вашингтон, а затем ее направили в «Провиденс-хоспитэл», научно-исследовательский центр в Детройте. В конце мая 1935 года близкие собрались у ее постели в больнице. Последние три дня ее жизни Дюк провел рядом с ней, склонив голову на ее подушку; 27 мая 1935 года она умерла.
Эллингтон был опустошен. Мать являлась средоточием его эмоциональной жизни, тем колышком, к которому он был привязан. Он видел в ней бесконечно любящую, всепрощающую мать, о которой мечтают все, но имеют немногие. Он предпочел прожить с ней изрядную часть своей взрослой жизни, вместо того чтобы создать свой семейный дом. Во многих отношениях он заменил ей мужа. Он стал ее опорой, он дарил ей дорогие платья и Драгоценности — вещи, которые обычно дарят любимым. На нем держался ее социальный статус, и он опекал ее второго ребенка. Дюк никогда не терял уважения и привязанности к отцу, но для отца он стал работодателем — за некоторое время до смерти жены Джеймс Эдвард перебрался спать к Мерсеру. «У него был вроде как роман с матерью», — сказала Фрэн Хантер. «Его мир был построен вокруг матери», — добавил Мерсер.
У нас нет причин искать в отношениях Дейзи и Дюка что-то «ненормальное». В некотором смысле в них можно увидеть идеал отношений, как и считал Дюк. Но несомненно также, что взаимная привязанность матери и сына выходила за рамки обычного.
Неудивительно, что жизнь Дюка пошла прахом. «Дни после ее смерти были самыми скорбными и самыми тяжелыми в его жизни», — писал Мерсер. Дюк рыдал целыми днями. Как говорил он сам, «у меня не осталось желаний. Когда мать была жива, мне было за что бороться. Я мог сказать: „Я сражусь с любым, пойду на любой риск“… А теперь? Я не вижу ничего. Все рухнуло».
Дюк нашел исход своей печали, устроив пышные похороны. Заупокойный молебен служил преподобный Уолтер Брукс из баптистской церкви на Девятнадцатой улице в Вашингтоне. Дюк заказал на две тысячи долларов цветов и похоронил мать на кладбище «Хармони» в «вечном» стальном гробу весом в полтонны и ценой в 3500 долларов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132