Пьеса заканчивается бойкой мелодической фигурой, которую исполняют Рекс Стюарт на трубе с полуприжатыми вентилями (добиваясь таким образом гортанного звучания) и тромбон с сурдиной. Эти два кусочка так ладно скроены и так эффектны, что, когда Эллингтон давал в конце года еще один концерт, он представил именно их в качестве образца своей музыкальной поэмы.
Третий фрагмент этой части Эллингтон охарактеризовал как «лиловый», ему надлежало изображать период испано-американской войны, время появления блюза. В этой вещи больше цельности, чем в большинстве прочих пьес сюиты; позднее Эллингтон использовал ее как самостоятельное произведение под названием «The Blues Ain't Nothing». В сюите этот номер использован главным образом для демонстрации вокала Бетти Роше, незадолго до того пришедшей в оркестр, хотя в нем есть отличное соло Бена Уэбстера и запоминающееся короткое вступление тромбонов, мало, впрочем, связанное с остальным. Текст начинается строкой «Блюз… блюз — это… блюз — это всего лишь…», и дальше: «Блюз — это холодный / И пасмурный день, / И ночь напролет / Не развеется тень», а также «Блюз — это билет / В неизвестную даль / От милого друга / В разлуки печаль… / Вздыхаю, вздыхаю, / Совсем подыхаю». Заканчиваются слова инверсией первой строки: «Блюз — это всего лишь… блюз — это… блюз…»
Дюк Эллингтон время от времени пробовал свои силы в сочинении песенных текстов, а также всякого рода стихотворений в прозе и афоризмов для рождественских открыток, которые он рассылал тысячами. Мне еще придется говорить о литературных опытах Эллингтона; текст этого блюза можно считать для него типичным: штампы, жонглирование словами и отсутствие подлинного чувства.
Третья часть сюиты, «Beige», наименее удачна — вероятно, потому, что дописывалась в спешке. По замыслу автора, она должна раскрывать ту мысль, что центр тяжести черной культуры — это не мир прожигателей жизни и не гарлемские кабаре, а семья, духовные ценности и тяга к образованию. В этом направлении уже был некоторый прогресс, но как раз тогда, когда негры приблизились к «солидарности» (под которой Дюк, очевидно, понимал равенство с белыми), началась вторая мировая война, и «черный, коричневый и бежевый» встали в строй под красно-бело-голубым знаменем.
«Beige» включает одну приятную тему, ставшую известной под названием «Sugar Hill Penthouse», но в основном она энергично мчится и скачет без определенной цели. В конце слышится попытка провести основные темы: коротко цитируются «Sugar Hill Penthouse» и «Come Sunday». Как ни странно, вещь заканчивается не повторной экспозицией главной темы, а длинным бравурным пассажем, который больше всего напоминает мне «Victory at Sea» Ричарда Роджерса. На том — все. Нет сомнения, что эта часть была слеплена в последнюю минуту и едва срепетирована.
Если рассматривать «Black, Brown and Beige» целиком, то прежде всего поражает, до какой степени Эллингтон отрешился от тех композиторских приемов, благодаря которым он, собственно, и попал в «Карнеги-холл». В обширной композиции всего три крупных соло: у Нэнтона в трудовой песне, прекрасно исполненное Ходжесом «Come Sunday» и несколько блуждающее соло Уэбстера в «Sugar Hill Penthouse». За исключением соло Нэнтона, крайне мало используются граул-эффект, сурдина и другие трюки, столь характерные для звучания эллингтоновского оркестра. Не много услышим мы и знакомой переклички контрастирующих инструментов. Да и вообще, во всей сюите главным образом большие группы инструментов дружно скачут вперед. Эллингтон явно с самого начала не намеревался расширить и углубить то, что он сделал в «Mood Indigo», «Creole Love Call» или «Rockin' in Rhythm». Вместо этого он попытался написать нечто, по его представлениям, симфоническое, обильно насытив произведение джазовыми ритмами и джазовыми эффектами. Образцом для данного и последующих своих крупных сочинений он взял не собственные небольшие произведения, а такие вещи, как «Rhapsody in Blue» и «Grand Canyon Suite». Это было неудачное решение, поскольку и «Rockin' in Rhythm» и «Mood Indigo» намного превосходят как «Rhapsody in Blue», так и «Grand Canyon Suite». Подобные вещи мне приходилось наблюдать много раз: то автор полюбившихся всем детских книг, принимаясь за роман для взрослых, отказывается от собственного стиля и начинает подражать Генри Джеймсу, то преуспевающий рекламный художник пытается полностью изменить свою манеру, когда берется за то, что считает серьезной живописью.
Беда Эллингтона заключалась отчасти и в том, что он полагал, будто литературная основа свяжет воедино музыкальный материал. Это стало слабым местом всех его крупных композиций: он не осознавал, что музыкальная вещь должна быть цельной и в музыкальном смысле, а не зависеть полностью от программы, на которой она построена. Дело усугублялось еще и отсутствием в самой литературной основе реального движущего момента — она состояла из эпизодов, связанных между собой лишь постольку, поскольку их персонажами являлись черные американцы.
Произведение искусства, представляющее собой, по сути, построение во времени — будь то симфония, роман или поэма, — призвано создавать впечатление целенаправленности. С самого начала должна подразумеваться какая-то цель, и знакомство с каждым следующим эпизодом становится для нас очередным шагом по пути к тому, что, как мы надеемся, будет не только сюрпризом, но и новой перспективой, в которой мы увидим открывающийся перед нами пейзаж. Мы ожидаем взойти под конец на такую высоту, с которой сможем окинуть взором все, что разворачивалось перед нами. «Black, Brown and Beige» не дает этого ощущения. Нас постоянно заводят на блуждающие по чаще тропинки, в глухие тупики, из которых нам приходится выбираться в некотором раздражении.
Художнику обычно прощают потерю взятого разбега, если он дарит нам ошеломляющие озарения и буйство красок. Это всегда удавалось Эллингтону в его небольших пьесах, но в «Black Brown and Beige» таких находок оказалось слишком мало, чтобы скрыть несовершенство формы. И критики заявили об этом прямо. Как мы видели на примере «Reminiscing in Tempo», Эллингтон был гораздо чувствительнее к такого рода критике, чем могло показаться окружающим. Рут отмечала, что после нелестного приема, который встретила сюита, он «замкнулся и ушел в себя».
Но Эллингтон вовсе не отказался от «Black, Brown and Beige». Он исполнил сюиту снова на аналогичном концерте неделю спустя в «Симфони-холл» в Бостоне. Отрывки из нее игрались в «Карнеги-холл» в декабре 1943 года. Когда в декабре 1944 года Дюк собрался наконец записать сюиту, то сократил ее до восемнадцати минут — времени звучания двух дисков-гигантов на 78 оборотов. Новая версия включала «Work Song», «Come Sunday», «The Blues Ain't Nothing», а также «West Indian Influence», «The Emancipation Celebration» и «Sugar Hill Penthouse», названные здесь просто «Три танца».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Третий фрагмент этой части Эллингтон охарактеризовал как «лиловый», ему надлежало изображать период испано-американской войны, время появления блюза. В этой вещи больше цельности, чем в большинстве прочих пьес сюиты; позднее Эллингтон использовал ее как самостоятельное произведение под названием «The Blues Ain't Nothing». В сюите этот номер использован главным образом для демонстрации вокала Бетти Роше, незадолго до того пришедшей в оркестр, хотя в нем есть отличное соло Бена Уэбстера и запоминающееся короткое вступление тромбонов, мало, впрочем, связанное с остальным. Текст начинается строкой «Блюз… блюз — это… блюз — это всего лишь…», и дальше: «Блюз — это холодный / И пасмурный день, / И ночь напролет / Не развеется тень», а также «Блюз — это билет / В неизвестную даль / От милого друга / В разлуки печаль… / Вздыхаю, вздыхаю, / Совсем подыхаю». Заканчиваются слова инверсией первой строки: «Блюз — это всего лишь… блюз — это… блюз…»
Дюк Эллингтон время от времени пробовал свои силы в сочинении песенных текстов, а также всякого рода стихотворений в прозе и афоризмов для рождественских открыток, которые он рассылал тысячами. Мне еще придется говорить о литературных опытах Эллингтона; текст этого блюза можно считать для него типичным: штампы, жонглирование словами и отсутствие подлинного чувства.
Третья часть сюиты, «Beige», наименее удачна — вероятно, потому, что дописывалась в спешке. По замыслу автора, она должна раскрывать ту мысль, что центр тяжести черной культуры — это не мир прожигателей жизни и не гарлемские кабаре, а семья, духовные ценности и тяга к образованию. В этом направлении уже был некоторый прогресс, но как раз тогда, когда негры приблизились к «солидарности» (под которой Дюк, очевидно, понимал равенство с белыми), началась вторая мировая война, и «черный, коричневый и бежевый» встали в строй под красно-бело-голубым знаменем.
«Beige» включает одну приятную тему, ставшую известной под названием «Sugar Hill Penthouse», но в основном она энергично мчится и скачет без определенной цели. В конце слышится попытка провести основные темы: коротко цитируются «Sugar Hill Penthouse» и «Come Sunday». Как ни странно, вещь заканчивается не повторной экспозицией главной темы, а длинным бравурным пассажем, который больше всего напоминает мне «Victory at Sea» Ричарда Роджерса. На том — все. Нет сомнения, что эта часть была слеплена в последнюю минуту и едва срепетирована.
Если рассматривать «Black, Brown and Beige» целиком, то прежде всего поражает, до какой степени Эллингтон отрешился от тех композиторских приемов, благодаря которым он, собственно, и попал в «Карнеги-холл». В обширной композиции всего три крупных соло: у Нэнтона в трудовой песне, прекрасно исполненное Ходжесом «Come Sunday» и несколько блуждающее соло Уэбстера в «Sugar Hill Penthouse». За исключением соло Нэнтона, крайне мало используются граул-эффект, сурдина и другие трюки, столь характерные для звучания эллингтоновского оркестра. Не много услышим мы и знакомой переклички контрастирующих инструментов. Да и вообще, во всей сюите главным образом большие группы инструментов дружно скачут вперед. Эллингтон явно с самого начала не намеревался расширить и углубить то, что он сделал в «Mood Indigo», «Creole Love Call» или «Rockin' in Rhythm». Вместо этого он попытался написать нечто, по его представлениям, симфоническое, обильно насытив произведение джазовыми ритмами и джазовыми эффектами. Образцом для данного и последующих своих крупных сочинений он взял не собственные небольшие произведения, а такие вещи, как «Rhapsody in Blue» и «Grand Canyon Suite». Это было неудачное решение, поскольку и «Rockin' in Rhythm» и «Mood Indigo» намного превосходят как «Rhapsody in Blue», так и «Grand Canyon Suite». Подобные вещи мне приходилось наблюдать много раз: то автор полюбившихся всем детских книг, принимаясь за роман для взрослых, отказывается от собственного стиля и начинает подражать Генри Джеймсу, то преуспевающий рекламный художник пытается полностью изменить свою манеру, когда берется за то, что считает серьезной живописью.
Беда Эллингтона заключалась отчасти и в том, что он полагал, будто литературная основа свяжет воедино музыкальный материал. Это стало слабым местом всех его крупных композиций: он не осознавал, что музыкальная вещь должна быть цельной и в музыкальном смысле, а не зависеть полностью от программы, на которой она построена. Дело усугублялось еще и отсутствием в самой литературной основе реального движущего момента — она состояла из эпизодов, связанных между собой лишь постольку, поскольку их персонажами являлись черные американцы.
Произведение искусства, представляющее собой, по сути, построение во времени — будь то симфония, роман или поэма, — призвано создавать впечатление целенаправленности. С самого начала должна подразумеваться какая-то цель, и знакомство с каждым следующим эпизодом становится для нас очередным шагом по пути к тому, что, как мы надеемся, будет не только сюрпризом, но и новой перспективой, в которой мы увидим открывающийся перед нами пейзаж. Мы ожидаем взойти под конец на такую высоту, с которой сможем окинуть взором все, что разворачивалось перед нами. «Black, Brown and Beige» не дает этого ощущения. Нас постоянно заводят на блуждающие по чаще тропинки, в глухие тупики, из которых нам приходится выбираться в некотором раздражении.
Художнику обычно прощают потерю взятого разбега, если он дарит нам ошеломляющие озарения и буйство красок. Это всегда удавалось Эллингтону в его небольших пьесах, но в «Black Brown and Beige» таких находок оказалось слишком мало, чтобы скрыть несовершенство формы. И критики заявили об этом прямо. Как мы видели на примере «Reminiscing in Tempo», Эллингтон был гораздо чувствительнее к такого рода критике, чем могло показаться окружающим. Рут отмечала, что после нелестного приема, который встретила сюита, он «замкнулся и ушел в себя».
Но Эллингтон вовсе не отказался от «Black, Brown and Beige». Он исполнил сюиту снова на аналогичном концерте неделю спустя в «Симфони-холл» в Бостоне. Отрывки из нее игрались в «Карнеги-холл» в декабре 1943 года. Когда в декабре 1944 года Дюк собрался наконец записать сюиту, то сократил ее до восемнадцати минут — времени звучания двух дисков-гигантов на 78 оборотов. Новая версия включала «Work Song», «Come Sunday», «The Blues Ain't Nothing», а также «West Indian Influence», «The Emancipation Celebration» и «Sugar Hill Penthouse», названные здесь просто «Три танца».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132