Тизол рос в годы, когда в Пуэрто-Рико звучало значительно меньше регтаймов и нарождающейся хот-музыки, чем в Соединенных Штатах, так что он не вдыхал новые ритмы с воздухом, как его ровесники-американцы. Более того, в семье Тизола и помимо Мануэля были профессиональные музыканты, так же как адвокаты и бизнесмены. Такая родня, конечно же, свысока смотрела на грубую импровизированную джазовую музыку, поставляемую Новым Орлеаном.
Дядя Мануэль играл на виолончели, тромбоне, фаготе — инструментах нижнего регистра. Хуан избрал тромбон. В конце XIX века тромбон с выдвигающейся кулисой являлся редкостью. В ходу были тромбоны с вентилями. Это объяснялось, во-первых, их сходством с остальными медными и духовыми и возможностью взаимозамены, а во-вторых, тем, что в тесных рядах марширующих оркестров (особенно тогда, когда музыканты передвигались верхом на лошадях, что тоже случалось) играть на тромбоне с вентилями было значительно проще, чем оперировать выдвигающейся кулисой. Однако тромбон с вентилями гораздо сложнее настраивать, его звучание считается более слабым, и он никогда не пользовался популярностью в симфонических оркестрах. Тем не менее главной причиной возвращения тромбона с кулисой на рубеже веков, после почти полувекового забвения, послужила его способность играть portamento или legato для достижения комических эффектов в регах и маршах, как, например, в пьесе «Lazarus Trombone». И совсем не случайно исполнение legato стало характерной особенностью так называемого «тэйлгейт»-стиля. Эти комические эффекты, производимые возвращенным к жизни тромбоном с кулисой, были последним криком моды во времена становления джаза.
Хуан Тизол хранил верность вентильному тромбону, который позволял добиться более быстрого темпа исполнения. Я подозреваю (и это может показаться интересным для специалистов по творчеству Эллингтона), что в отдельных случаях Тизол играл и на баритон-горне. В записи «The Duke Steps Out» среди исполнителей указан валторнист, и заключительный звук, возможно, принадлежит валторне. Но его мог произвести и баритон-горн, и мне кажется, что в пьесе «Creole Love Call», записанной 11 февраля 1932 года, а также в стереозаписи того же года контрапунктирующую мелодию Тизол исполняет на баритоне.
Тизол, будучи подростком, играл в городском оркестре. Он приехал в Вашингтон с группой музыкантов из Пуэрто-Рико, пользовавшихся признанием благодаря высокому профессиональному мастерству и приглашенных выступать в театре «Хауард», где дирижировал Марио Лукас. Рассказывают, что небольшой ансамбль Эллингтона развлекал там публику во время антракта. Эллингтон и Тизол встретились, но прошли годы, прежде чем они оказались в одной упряжке. В последующие семь лет Тизол путешествовал из клуба в клуб в Вашингтоне и Нью-Йорке. Потом со своей будущей женой Розой открыл в Вашингтоне закусочную. Вместе с Артуром Уэтсолом Тизол участвовал в разовых программах небольшого ансамбля в тот период, когда Уэтсол не работал у Дюка.
В 1929 году Эллингтону представилась возможность принять участие в шоу Гершвина под названием «Show Girl». Перед ансамблем встала задача исполнить достаточно конкретную музыку, записанную профессиональными аранжировщиками, и Дюк в панике бросился на поиски музыкантов, владеющих нотной грамотой. Уэтсол напомнил ему о Тизоле, и тот приехал в Нью-Йорк, оставив закусочную в ведении Розы. Сотрудничество с Дюком закончилось, правда, с закрытием шоу Гершвина, но затем, в августе или сентябре 1929 года, Эллингтон попросил Уэтсола связаться с Тизолом и предложить ему работу. Тизол дал согласие и пробыл в ансамбле, хотя и с перерывами, пятнадцать лет.
Воспитанный в классической музыкальной традиции, отрицавшей хот-музыку, Тизол так никогда и не стал солирующим джазовым импровизатором. Многочисленные соло, сыгранные им у Эллингтона, представляют собой непосредственное воспроизведение нотированной мелодии, отличающееся достаточной чистотой звучания и безупречностью исполнения, а также равномерной динамикой, что типично для музыкантов симфонического толка. В известном смысле, если можно так выразиться, он стал «Уэтсолом» секции тромбонов — исполнителем приятных мелодий, столь любимых Дюком. Трудно себе представить манеру, более противоположную манере Трикки Сэма, и в этом плане Тизол был еще одной струной под смычком Эллингтона.
Этим, однако, не исчерпывается вклад Тизола в общее дело. Тизол в совершенстве владел искусством транспозиции и мог прочесть любую партию. Благодаря этому, а также тому, что вентильный тромбон обеспечивал быстрый темп исполнения, Дюк время от времени перемещал Тизола в секцию саксофонов, добавляя к ней таким образом четвертый голос. Знание транспозиции позволяло последнему с легкостью «вычленять» партии различных инструментов. Эллингтон никогда не писал партии для каждого инструмента в отдельности. Если он вообще доверял что-либо бумаге, то ограничивался весьма приблизительной партитурой. И хотя в принципе Дюк мог бы справиться с записью партий, он не обладал для этого достаточной компетенцией, а кроме того, не желал заниматься нудным делом. Эллингтон всегда перекладывал эту обязанность на чужие плечи, и первым из исполнителей он выбрал Хуана Тизола, который, едва успев появиться в ансамбле, оказался приставленным к этой работе. Случалось, Тизол ночи напролет просиживал с Дюком, получая от него только что написанный материал. Благодаря своим обширным музыкальным познаниям и профессиональному мастерству Тизол сделался со временем вторым после Дюка лицом в ансамбле и иногда в его отсутствие самостоятельно проводил репетиции.
Приход Тизола ознаменовал собой завершение формирования музыкального коллектива, с которым Эллингтону предстояло создать образцы великолепного джаза и начать восхождение к славе. В последующее десятилетие ансамбль сделает еще одно весомое приобретение и переживет ряд менее существенных изменений. Однако этот состав, включавший Уильямса, Ходжеса, Бигарда, Карни, Нэнтона и Тизола, будет оставаться неприкосновенным в течение более чем десяти лет. И именно с ним будут созданы многие из лучших работ Эллингтона.
Глава 8
ОБРЕТЕНИЕ СЛАВЫ
Как ни парадоксально, но установить, какой вклад внесли в этот период в создание музыки Эллингтона Кути Уильямс и Барни Бигард, проще, чем определить заслуги самого Дюка. Последний очень любил повторять забавные истории о том, как он написал «Mood Indigo», в ожидании пока его мать приготовит обед, или сочинил «Solitude», стоя перед витриной студии грамзаписи. Эти рассказы намеренно неправдоподобны, но Дюк никогда не вдавался в подробности процесса своего творчества. В более поздние годы он с важностью объяснял, что то-то и то-то создано тогда-то и тогда-то, но не опускался до деталей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Дядя Мануэль играл на виолончели, тромбоне, фаготе — инструментах нижнего регистра. Хуан избрал тромбон. В конце XIX века тромбон с выдвигающейся кулисой являлся редкостью. В ходу были тромбоны с вентилями. Это объяснялось, во-первых, их сходством с остальными медными и духовыми и возможностью взаимозамены, а во-вторых, тем, что в тесных рядах марширующих оркестров (особенно тогда, когда музыканты передвигались верхом на лошадях, что тоже случалось) играть на тромбоне с вентилями было значительно проще, чем оперировать выдвигающейся кулисой. Однако тромбон с вентилями гораздо сложнее настраивать, его звучание считается более слабым, и он никогда не пользовался популярностью в симфонических оркестрах. Тем не менее главной причиной возвращения тромбона с кулисой на рубеже веков, после почти полувекового забвения, послужила его способность играть portamento или legato для достижения комических эффектов в регах и маршах, как, например, в пьесе «Lazarus Trombone». И совсем не случайно исполнение legato стало характерной особенностью так называемого «тэйлгейт»-стиля. Эти комические эффекты, производимые возвращенным к жизни тромбоном с кулисой, были последним криком моды во времена становления джаза.
Хуан Тизол хранил верность вентильному тромбону, который позволял добиться более быстрого темпа исполнения. Я подозреваю (и это может показаться интересным для специалистов по творчеству Эллингтона), что в отдельных случаях Тизол играл и на баритон-горне. В записи «The Duke Steps Out» среди исполнителей указан валторнист, и заключительный звук, возможно, принадлежит валторне. Но его мог произвести и баритон-горн, и мне кажется, что в пьесе «Creole Love Call», записанной 11 февраля 1932 года, а также в стереозаписи того же года контрапунктирующую мелодию Тизол исполняет на баритоне.
Тизол, будучи подростком, играл в городском оркестре. Он приехал в Вашингтон с группой музыкантов из Пуэрто-Рико, пользовавшихся признанием благодаря высокому профессиональному мастерству и приглашенных выступать в театре «Хауард», где дирижировал Марио Лукас. Рассказывают, что небольшой ансамбль Эллингтона развлекал там публику во время антракта. Эллингтон и Тизол встретились, но прошли годы, прежде чем они оказались в одной упряжке. В последующие семь лет Тизол путешествовал из клуба в клуб в Вашингтоне и Нью-Йорке. Потом со своей будущей женой Розой открыл в Вашингтоне закусочную. Вместе с Артуром Уэтсолом Тизол участвовал в разовых программах небольшого ансамбля в тот период, когда Уэтсол не работал у Дюка.
В 1929 году Эллингтону представилась возможность принять участие в шоу Гершвина под названием «Show Girl». Перед ансамблем встала задача исполнить достаточно конкретную музыку, записанную профессиональными аранжировщиками, и Дюк в панике бросился на поиски музыкантов, владеющих нотной грамотой. Уэтсол напомнил ему о Тизоле, и тот приехал в Нью-Йорк, оставив закусочную в ведении Розы. Сотрудничество с Дюком закончилось, правда, с закрытием шоу Гершвина, но затем, в августе или сентябре 1929 года, Эллингтон попросил Уэтсола связаться с Тизолом и предложить ему работу. Тизол дал согласие и пробыл в ансамбле, хотя и с перерывами, пятнадцать лет.
Воспитанный в классической музыкальной традиции, отрицавшей хот-музыку, Тизол так никогда и не стал солирующим джазовым импровизатором. Многочисленные соло, сыгранные им у Эллингтона, представляют собой непосредственное воспроизведение нотированной мелодии, отличающееся достаточной чистотой звучания и безупречностью исполнения, а также равномерной динамикой, что типично для музыкантов симфонического толка. В известном смысле, если можно так выразиться, он стал «Уэтсолом» секции тромбонов — исполнителем приятных мелодий, столь любимых Дюком. Трудно себе представить манеру, более противоположную манере Трикки Сэма, и в этом плане Тизол был еще одной струной под смычком Эллингтона.
Этим, однако, не исчерпывается вклад Тизола в общее дело. Тизол в совершенстве владел искусством транспозиции и мог прочесть любую партию. Благодаря этому, а также тому, что вентильный тромбон обеспечивал быстрый темп исполнения, Дюк время от времени перемещал Тизола в секцию саксофонов, добавляя к ней таким образом четвертый голос. Знание транспозиции позволяло последнему с легкостью «вычленять» партии различных инструментов. Эллингтон никогда не писал партии для каждого инструмента в отдельности. Если он вообще доверял что-либо бумаге, то ограничивался весьма приблизительной партитурой. И хотя в принципе Дюк мог бы справиться с записью партий, он не обладал для этого достаточной компетенцией, а кроме того, не желал заниматься нудным делом. Эллингтон всегда перекладывал эту обязанность на чужие плечи, и первым из исполнителей он выбрал Хуана Тизола, который, едва успев появиться в ансамбле, оказался приставленным к этой работе. Случалось, Тизол ночи напролет просиживал с Дюком, получая от него только что написанный материал. Благодаря своим обширным музыкальным познаниям и профессиональному мастерству Тизол сделался со временем вторым после Дюка лицом в ансамбле и иногда в его отсутствие самостоятельно проводил репетиции.
Приход Тизола ознаменовал собой завершение формирования музыкального коллектива, с которым Эллингтону предстояло создать образцы великолепного джаза и начать восхождение к славе. В последующее десятилетие ансамбль сделает еще одно весомое приобретение и переживет ряд менее существенных изменений. Однако этот состав, включавший Уильямса, Ходжеса, Бигарда, Карни, Нэнтона и Тизола, будет оставаться неприкосновенным в течение более чем десяти лет. И именно с ним будут созданы многие из лучших работ Эллингтона.
Глава 8
ОБРЕТЕНИЕ СЛАВЫ
Как ни парадоксально, но установить, какой вклад внесли в этот период в создание музыки Эллингтона Кути Уильямс и Барни Бигард, проще, чем определить заслуги самого Дюка. Последний очень любил повторять забавные истории о том, как он написал «Mood Indigo», в ожидании пока его мать приготовит обед, или сочинил «Solitude», стоя перед витриной студии грамзаписи. Эти рассказы намеренно неправдоподобны, но Дюк никогда не вдавался в подробности процесса своего творчества. В более поздние годы он с важностью объяснял, что то-то и то-то создано тогда-то и тогда-то, но не опускался до деталей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132