И наконец, к осени этого года, Эллингтон засел за работу. К тому моменту Билли Стрейхорн работал у Эллингтона уже около трех лет, но его участие в новой затее, по общепринятому мнению, было незначительным.
Как водится, Эллингтон сколачивал свой опус довольно беспорядочным образом. Он приступил к задуманному в то время, когда оркестр работал по контракту с театром в Хартфорде, штат Коннектикут, где программа состояла из выступлений оркестра и показа фильма «Женщина-кошка». Дюк работал урывками во время осенних гастролей по Соединенным Штатам, порой репетируя отдельные куски с оркестром прямо по ходу танцев (этой практикой он злоупотреблял все чаще). Когда работа уже подходила к концу, потребовались спонсоры. Найти их оказалось нелегко, но в конце концов оркестр обрел покровителя в лице Комитета помощи воюющей России. До самого дня концерта, 23 января 1943 года, Эллингтон в лихорадке заканчивал сочинение.
С точки зрения рекламы концерт стал событием сенсационным. Среди зрителей значились Элинор Рузвельт, Леопольд Стоковский и еще тьма знаменитостей. Присутствовали ведущие музыкальные обозреватели и вся джазовая пресса.
В первом отделении прозвучали сложные пьесы из стандартного репертуара Эллингтона: «Ко-Ко», портреты, концерты. Но публика собралась главным образом для того, чтобы услышать «Black, Brown and Beige» — крупное сочинение черного композитора на негритянскую тему. Эллингтон пояснил собравшимся, что вещь представляет собой «музыкальную параллель истории американских негров». Первая часть, «Black» «"Черный" (англ).» , предполагала стать отражением жизни первых американских рабов и местами навеяна трудовыми песнями и спиричуэлз. «Brown» ««Коричневый» (англ).» отдает дань давним американским войнам, в которых сражались черные; третья же часть, «Beige» «"Бежевый" (англ).» , изображает современных черных американцев, и прежде всего их духовные устремления, тягу к образованию и их патриотический подъем в сражающейся против фашизма Америке.
Публика уходила разочарованной. Пресса откликнулась однозначно отрицательно. Пол Боулз писал в «Гералд трибюн», что композиция «бесформенна и бестолкова — мы услышали безвкусное попурри из танцевальных тутти и виртуозных соло… неоправданные модуляции… повторяющиеся штампы». Относившийся к Эллингтону с симпатией Генри Саймон утверждал в газете левого толка «Пи-Эм»: «Первая часть буквально рассыпается на куски». Эйбел Грин из «Вэрайети», следивший за успехами Эллингтона со времен «Кентукки-клаб» и тоже симпатизировавший ему, назвал произведение «неуклюжим, как это часто бывает с музыкальными поэмами». В прочих публикациях утверждалось примерно то же самое: если у «Black, Brown and Beige» и были какие-то достоинства, то они терялись из-за «лоскутного» характера композиции, которая показалась критикам собранной из разнородных кусков, не объединенных определенной целью. Только лояльная джазовая пресса нашла в сочинении много достоинств. Майк Левин из журнала «Даун-бит» взял напрокат граммофонную запись концерта (в те времена магнитофоны были редкостью, и концерты записывались далеко не всегда). Он прослушал вещь несколько раз и пришел к выводу, что композиция имеет «связную форму». Но Левин оказался почти в одиночестве. Большинство слушателей — и тогда, и теперь — затрудняются увидеть параллель между музыкой и историей, о которой говорил Дюк, и вообще не находят в композиции какой-либо целенаправленности.
Действительно ли «Black, Brown and Beige» так неудачна? Первая часть, «Black», содержит две основные темы, трудовую песню и спиричуэл. Эти темы, как указал Эллингтон в своем выступлении перед концертом, связаны между собой. Трудовая песня построена на простом, но настойчивом мотиве, который возникает вновь и вновь и как бы объединяет всю часть; вообще говоря, это главный связующий элемент в первой части. В промежутках звучат различные темы, мало связанные как с лейтмотивом, так и друг с другом. Нужно сказать, что побочные темы действительно довольно сумбурны. Немногие из них имеют определенную мелодию; их развитие похоже на кружение коршуна высоко в небе — за ним приятно последить какое-то время, но цель полета остается неясной.
Отрывок первой части, основанный на трудовой песне, заканчивается длинным изысканным пассажем для тромбона Джо Нэнтона. Прелесть этого пассажа состоит, правда, больше в неповторимой вокализации, которой достигает здесь Нэнтон, нежели в самой мелодии, вновь довольно-таки беспредметной.
Переход к спиричуэлу начинается с церковного звона. Затем идет пассаж, опять довольно расплывчатый, который завершается интересным дуэтом Лоренса Брауна и скрипача Рэя Нэнса, пришедшего в оркестр в 1940 году, по крайней мере отчасти импровизационный. Дуэт подводит к тому, что в «Black, Brown and Beige» несомненно является кульминацией, — к нежному тающему соло Джонни Ходжеса «Come Sunday». Это прекрасная медленная тема, замечательно передающая тихий воскресный праздник, посвященный церкви и отдохновению от трудов. Тема выстроена по типичной для популярной музыки схеме ААВА из тридцати двух тактов, в которой Дюк к этому времени изрядно поднаторел; этим, быть может, и объясняется ее успех. В любом случае это очень милая пьеса, и Эллингтон исполнял ее в концертах до конца своих дней; мастерство Джонни Ходжеса делало ее еще более привлекательной. К 1943 году Джонни Ходжес уже выработал свой маслянистый тембр, а в глиссандо с ним, на мой взгляд, не может сравниться ни один джазовый саксофонист. Его мелодия льется и скользит, сплетаясь и расплетаясь, как девушки в хороводе. Он играет практически a cappella: сопровождают его по большей части смычковый контрабас, шепот деревянных духовых и осторожное фортепиано.
Дальше «Black» вновь переходит в аляповатый сумбур. Труба исполняет хроматическое соло вверх, вроде тех, которые использовались во всей халтурной киномузыке в напряженные моменты фильма, затем кратко резюмируется основная тема и наступает довольно неожиданный финал.
Вторая часть, «Brown», если рассматривать ее в целом, является, наверное, самой связной из трех. Она начинается с того, что Эллингтон назвал «салютом в честь вест-индского влияния на негритянскую культуру». Это очень хороший образец композиции для свингового состава; вест-индское же влияние выражено главным образом в использовании подобия латиноамериканского ритма в партии ударных. Затем идет фрагмент, долженствующий отразить отношение негров к Декларации об освобождении рабов: радостное у большинства черных, но с оттенком грусти у тех стариков, которые не знают, кто позаботится о них теперь, когда старая система отменена. В начале фрагмента тромбоны исполняют кусочек «Yankee-Doodle», затем звучит меланхолический дуэт альт— и тенор-саксофонов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Как водится, Эллингтон сколачивал свой опус довольно беспорядочным образом. Он приступил к задуманному в то время, когда оркестр работал по контракту с театром в Хартфорде, штат Коннектикут, где программа состояла из выступлений оркестра и показа фильма «Женщина-кошка». Дюк работал урывками во время осенних гастролей по Соединенным Штатам, порой репетируя отдельные куски с оркестром прямо по ходу танцев (этой практикой он злоупотреблял все чаще). Когда работа уже подходила к концу, потребовались спонсоры. Найти их оказалось нелегко, но в конце концов оркестр обрел покровителя в лице Комитета помощи воюющей России. До самого дня концерта, 23 января 1943 года, Эллингтон в лихорадке заканчивал сочинение.
С точки зрения рекламы концерт стал событием сенсационным. Среди зрителей значились Элинор Рузвельт, Леопольд Стоковский и еще тьма знаменитостей. Присутствовали ведущие музыкальные обозреватели и вся джазовая пресса.
В первом отделении прозвучали сложные пьесы из стандартного репертуара Эллингтона: «Ко-Ко», портреты, концерты. Но публика собралась главным образом для того, чтобы услышать «Black, Brown and Beige» — крупное сочинение черного композитора на негритянскую тему. Эллингтон пояснил собравшимся, что вещь представляет собой «музыкальную параллель истории американских негров». Первая часть, «Black» «"Черный" (англ).» , предполагала стать отражением жизни первых американских рабов и местами навеяна трудовыми песнями и спиричуэлз. «Brown» ««Коричневый» (англ).» отдает дань давним американским войнам, в которых сражались черные; третья же часть, «Beige» «"Бежевый" (англ).» , изображает современных черных американцев, и прежде всего их духовные устремления, тягу к образованию и их патриотический подъем в сражающейся против фашизма Америке.
Публика уходила разочарованной. Пресса откликнулась однозначно отрицательно. Пол Боулз писал в «Гералд трибюн», что композиция «бесформенна и бестолкова — мы услышали безвкусное попурри из танцевальных тутти и виртуозных соло… неоправданные модуляции… повторяющиеся штампы». Относившийся к Эллингтону с симпатией Генри Саймон утверждал в газете левого толка «Пи-Эм»: «Первая часть буквально рассыпается на куски». Эйбел Грин из «Вэрайети», следивший за успехами Эллингтона со времен «Кентукки-клаб» и тоже симпатизировавший ему, назвал произведение «неуклюжим, как это часто бывает с музыкальными поэмами». В прочих публикациях утверждалось примерно то же самое: если у «Black, Brown and Beige» и были какие-то достоинства, то они терялись из-за «лоскутного» характера композиции, которая показалась критикам собранной из разнородных кусков, не объединенных определенной целью. Только лояльная джазовая пресса нашла в сочинении много достоинств. Майк Левин из журнала «Даун-бит» взял напрокат граммофонную запись концерта (в те времена магнитофоны были редкостью, и концерты записывались далеко не всегда). Он прослушал вещь несколько раз и пришел к выводу, что композиция имеет «связную форму». Но Левин оказался почти в одиночестве. Большинство слушателей — и тогда, и теперь — затрудняются увидеть параллель между музыкой и историей, о которой говорил Дюк, и вообще не находят в композиции какой-либо целенаправленности.
Действительно ли «Black, Brown and Beige» так неудачна? Первая часть, «Black», содержит две основные темы, трудовую песню и спиричуэл. Эти темы, как указал Эллингтон в своем выступлении перед концертом, связаны между собой. Трудовая песня построена на простом, но настойчивом мотиве, который возникает вновь и вновь и как бы объединяет всю часть; вообще говоря, это главный связующий элемент в первой части. В промежутках звучат различные темы, мало связанные как с лейтмотивом, так и друг с другом. Нужно сказать, что побочные темы действительно довольно сумбурны. Немногие из них имеют определенную мелодию; их развитие похоже на кружение коршуна высоко в небе — за ним приятно последить какое-то время, но цель полета остается неясной.
Отрывок первой части, основанный на трудовой песне, заканчивается длинным изысканным пассажем для тромбона Джо Нэнтона. Прелесть этого пассажа состоит, правда, больше в неповторимой вокализации, которой достигает здесь Нэнтон, нежели в самой мелодии, вновь довольно-таки беспредметной.
Переход к спиричуэлу начинается с церковного звона. Затем идет пассаж, опять довольно расплывчатый, который завершается интересным дуэтом Лоренса Брауна и скрипача Рэя Нэнса, пришедшего в оркестр в 1940 году, по крайней мере отчасти импровизационный. Дуэт подводит к тому, что в «Black, Brown and Beige» несомненно является кульминацией, — к нежному тающему соло Джонни Ходжеса «Come Sunday». Это прекрасная медленная тема, замечательно передающая тихий воскресный праздник, посвященный церкви и отдохновению от трудов. Тема выстроена по типичной для популярной музыки схеме ААВА из тридцати двух тактов, в которой Дюк к этому времени изрядно поднаторел; этим, быть может, и объясняется ее успех. В любом случае это очень милая пьеса, и Эллингтон исполнял ее в концертах до конца своих дней; мастерство Джонни Ходжеса делало ее еще более привлекательной. К 1943 году Джонни Ходжес уже выработал свой маслянистый тембр, а в глиссандо с ним, на мой взгляд, не может сравниться ни один джазовый саксофонист. Его мелодия льется и скользит, сплетаясь и расплетаясь, как девушки в хороводе. Он играет практически a cappella: сопровождают его по большей части смычковый контрабас, шепот деревянных духовых и осторожное фортепиано.
Дальше «Black» вновь переходит в аляповатый сумбур. Труба исполняет хроматическое соло вверх, вроде тех, которые использовались во всей халтурной киномузыке в напряженные моменты фильма, затем кратко резюмируется основная тема и наступает довольно неожиданный финал.
Вторая часть, «Brown», если рассматривать ее в целом, является, наверное, самой связной из трех. Она начинается с того, что Эллингтон назвал «салютом в честь вест-индского влияния на негритянскую культуру». Это очень хороший образец композиции для свингового состава; вест-индское же влияние выражено главным образом в использовании подобия латиноамериканского ритма в партии ударных. Затем идет фрагмент, долженствующий отразить отношение негров к Декларации об освобождении рабов: радостное у большинства черных, но с оттенком грусти у тех стариков, которые не знают, кто позаботится о них теперь, когда старая система отменена. В начале фрагмента тромбоны исполняют кусочек «Yankee-Doodle», затем звучит меланхолический дуэт альт— и тенор-саксофонов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132