Однако вскоре после этого Сноуден рассорился с местным профсоюзом музыкантов и получил запрет на выступления в этом районе. Позже он некоторое время работал в Филадельфии, но никогда уже не смог подняться до своего первоначального уровня и наконец, будучи не в состоянии угнаться за меняющейся музыкальной модой, сошел со сцены. Неудивительно, что его задевал колоссальный успех ансамбля, который когда-то был создан им. Однако же, останься Сноуден лидером, судьба коллектива оказалась бы совершенно иной.
Должность руководителя «Вашингтонцев» являлась не более чем формальностью. Или, скорее, становилась тем, чем ее хотел видеть тот или иной обладатель, как это часто случается в подобных ситуациях. Выбор пал на Эллингтона, возможно, потому, что остальных восхищало его умение держать себя и чувство собственного достоинства, а также потому, что он более, чем кто-либо еще, заслуживал доверия и можно было надеяться, что новые обязанности будут ему по плечу.
Трудно сказать, как сам Эллингтон отнесся к непривычному положению. На этом этапе он не мог еще ни нанимать, ни увольнять, такие решения по-прежнему принимались сообща всеми участниками. Более того, некоторые требовали узаконить равноправие всех членов коллектива и обеспечить кооперированному статусу ансамбля юридические гарантии. Если бы это произошло, история американской музыки, наверное, сложилась бы по-иному, так как все спорные вопросы ставились бы на голосование, что и делалось в кооперированных оркестрах, таких, как «Casa Loma» и коллектив Боба Кросби. Но этого не случилось, и сейчас нам следует рассмотреть другую грань характера Эллингтона, которая оказала серьезнейшее воздействие на творчество его ансамбля.
Ансамбль Эллингтона всегда, и особенно в годы расцвета, был скандально известен полным отсутствием дисциплины. Музыканты постоянно опаздывали, причем из принципиальных соображений, являлись на концерты в нетрезвом состоянии, а нередко даже позволяли себе на сцене хулиганские выходки. И год за годом Дюк закрывал на это глаза, придерживаясь мнения, что дисциплина ограничивает свободу и непосредственность самовыражения, лишает исполнителя того, что жизненно необходимо музыке. В результате Эллингтон обрел репутацию добродушного и непробиваемого человека, для которого все, что ни делается, — к лучшему.
Такая точка зрения никак не соответствовала действительности. По природе Дюк Эллингтон был человеком, стремившимся первенствовать в любой обстановке и обычно добивавшимся своего. Он старательно создавал впечатление, что ему и дела нет до творящейся вокруг неразберихи, но, в сущности, он гораздо лучше владел ситуацией, чем это могло показаться. Трубач Кларк Терри, на более позднем этапе долго проработавший в ансамбле, рассказывал: «При видимом отсутствии строгости Дюк все держит в своих руках, и мне кажется, его главная цель как руководителя — перекроить исполнителя на свой лад, так, чтобы отступить оказалось практически невозможно». А вот что говорит Мерсер Эллингтон: «Отец любил спорить и в спорах побеждать, даже если при этом приходилось утверждать нечто такое, во что он сам не верил. Это был один из его любимых приемов для манипуляции людьми». Стэнли Данс, хорошо знавший Эллингтона, характеризовал его так: «Он был очень проницателен, очень опытен… Он прекрасно разбирался в людях… И обожал вертеть ими…» Майкл Джеймс, племянник Дюка, который также работал с ним некоторое время, замечал: «Главным в нем оставалось умение быть хозяином положения. Он всегда контролировал ситуацию». А вот отзыв Эдварда Эллингтона, внука Дюка: «Мой дед был настоящим дирижером… Но дирижировал он не только своим оркестром. Он распоряжался множеством людей — и прежде всего своими близкими». Мнение Тоби Хардвика не противоречит сказанному выше: «Он любит власть. Это его маленькая слабость. Он думает, что об этом никто не догадывается. Он любит помыкать окружающими и страшно доволен, когда это удается». Рассел Прокоуп, еще один из многолетних участников ансамбля, считал, что «он управлял нами железной рукой в норковой перчатке». Сам Дюк Эллингтон подтверждал эти характеристики. После его смерти Мерсер обнаружил в больнице следующую записку: «Все нормально. Мне легко угодить. Нужно только, чтобы все было по-моему».
Эта сторона характера Эллингтона, потребность главенствовать над всеми, выражалась в ранние годы не столь ярко, как впоследствии. В молодости Дюк еще не обладал необходимым авторитетом знаменитого музыканта. Но склонность к власти, безусловно, уже имелась. И мы вынуждены признать, что, как только ансамбль оказался в его руках, Дюк начал исподволь, но последовательно превращать его в свое детище. Он, разумеется, не пытался утверждать свое влияние за счет сомнительных полномочий, которые получил. Все делалось ненавязчиво, умело, так что, не успев даже целиком осознать происходящее, остальные члены коллектива оказались в положении подчиненных. И уже через два-три года «Вашингтонцы» прекратили свое существование. Родился новый ансамбль — ансамбль Дюка Эллингтона.
Глава 5
ДЮК ВЫХОДИТ В ЛИДЕРЫ
Хотя Эллингтон и начал лепить ансамбль согласно собственным представлениям, он, однако, пока еще был не в состоянии взять на себя заботу об исполняемой музыке. Грир рассказывает: «Он даже и не думал сочинять, когда мы работали [в „Голливуде“]. Мы просто брали готовые аранжировки и „вертели“ их так и сяк, чтобы они звучали немного по-другому… Мы берем песни, популярные песни, и переиначиваем их». В те годы, когда сотни танцевальных оркестров имели в своем составе исполнителей, слабо подготовленных в музыкальном отношении, издателям приходилось поставлять бэнд-лидерам готовые аранжировки своих произведений в расчете на их использование. Часто музыканты, чтобы придать первоначальной версии некоторое своеобразие, перерабатывали ее, добавляя вступления, коды, соло, контрфигуры, а иногда и целые новые хорусы. Так поступали и «Вашингтонцы», и, возможно, Эллингтон как пианист вносил множество предложений, связанных с изменением исходного материала. Это был первый шаг к сочинению музыки.
Оркестр, работавший в таком престижном месте, как «Голливуд», не испытывал недостатка в нотных текстах. Их навязывали специальные агенты, чья миссия и состояла в обеспечении песенным репертуаром оркестров, особенно имевших выход в эфир. А к 1924 году «Вашингтонцы» стали желанными гостями на нью-йоркской радиостанции Даблъю-эйч-эн. В тот момент крупные радиосети еще только зарождались; радиовещание носило локальный характер, хотя отдельные мощные станции осуществляли трансляции и на далекие расстояния. Однако радио и оркестры уже завязывали между собой отношения партнерства, которые станут вполне обыденными в последующие два десятилетия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Должность руководителя «Вашингтонцев» являлась не более чем формальностью. Или, скорее, становилась тем, чем ее хотел видеть тот или иной обладатель, как это часто случается в подобных ситуациях. Выбор пал на Эллингтона, возможно, потому, что остальных восхищало его умение держать себя и чувство собственного достоинства, а также потому, что он более, чем кто-либо еще, заслуживал доверия и можно было надеяться, что новые обязанности будут ему по плечу.
Трудно сказать, как сам Эллингтон отнесся к непривычному положению. На этом этапе он не мог еще ни нанимать, ни увольнять, такие решения по-прежнему принимались сообща всеми участниками. Более того, некоторые требовали узаконить равноправие всех членов коллектива и обеспечить кооперированному статусу ансамбля юридические гарантии. Если бы это произошло, история американской музыки, наверное, сложилась бы по-иному, так как все спорные вопросы ставились бы на голосование, что и делалось в кооперированных оркестрах, таких, как «Casa Loma» и коллектив Боба Кросби. Но этого не случилось, и сейчас нам следует рассмотреть другую грань характера Эллингтона, которая оказала серьезнейшее воздействие на творчество его ансамбля.
Ансамбль Эллингтона всегда, и особенно в годы расцвета, был скандально известен полным отсутствием дисциплины. Музыканты постоянно опаздывали, причем из принципиальных соображений, являлись на концерты в нетрезвом состоянии, а нередко даже позволяли себе на сцене хулиганские выходки. И год за годом Дюк закрывал на это глаза, придерживаясь мнения, что дисциплина ограничивает свободу и непосредственность самовыражения, лишает исполнителя того, что жизненно необходимо музыке. В результате Эллингтон обрел репутацию добродушного и непробиваемого человека, для которого все, что ни делается, — к лучшему.
Такая точка зрения никак не соответствовала действительности. По природе Дюк Эллингтон был человеком, стремившимся первенствовать в любой обстановке и обычно добивавшимся своего. Он старательно создавал впечатление, что ему и дела нет до творящейся вокруг неразберихи, но, в сущности, он гораздо лучше владел ситуацией, чем это могло показаться. Трубач Кларк Терри, на более позднем этапе долго проработавший в ансамбле, рассказывал: «При видимом отсутствии строгости Дюк все держит в своих руках, и мне кажется, его главная цель как руководителя — перекроить исполнителя на свой лад, так, чтобы отступить оказалось практически невозможно». А вот что говорит Мерсер Эллингтон: «Отец любил спорить и в спорах побеждать, даже если при этом приходилось утверждать нечто такое, во что он сам не верил. Это был один из его любимых приемов для манипуляции людьми». Стэнли Данс, хорошо знавший Эллингтона, характеризовал его так: «Он был очень проницателен, очень опытен… Он прекрасно разбирался в людях… И обожал вертеть ими…» Майкл Джеймс, племянник Дюка, который также работал с ним некоторое время, замечал: «Главным в нем оставалось умение быть хозяином положения. Он всегда контролировал ситуацию». А вот отзыв Эдварда Эллингтона, внука Дюка: «Мой дед был настоящим дирижером… Но дирижировал он не только своим оркестром. Он распоряжался множеством людей — и прежде всего своими близкими». Мнение Тоби Хардвика не противоречит сказанному выше: «Он любит власть. Это его маленькая слабость. Он думает, что об этом никто не догадывается. Он любит помыкать окружающими и страшно доволен, когда это удается». Рассел Прокоуп, еще один из многолетних участников ансамбля, считал, что «он управлял нами железной рукой в норковой перчатке». Сам Дюк Эллингтон подтверждал эти характеристики. После его смерти Мерсер обнаружил в больнице следующую записку: «Все нормально. Мне легко угодить. Нужно только, чтобы все было по-моему».
Эта сторона характера Эллингтона, потребность главенствовать над всеми, выражалась в ранние годы не столь ярко, как впоследствии. В молодости Дюк еще не обладал необходимым авторитетом знаменитого музыканта. Но склонность к власти, безусловно, уже имелась. И мы вынуждены признать, что, как только ансамбль оказался в его руках, Дюк начал исподволь, но последовательно превращать его в свое детище. Он, разумеется, не пытался утверждать свое влияние за счет сомнительных полномочий, которые получил. Все делалось ненавязчиво, умело, так что, не успев даже целиком осознать происходящее, остальные члены коллектива оказались в положении подчиненных. И уже через два-три года «Вашингтонцы» прекратили свое существование. Родился новый ансамбль — ансамбль Дюка Эллингтона.
Глава 5
ДЮК ВЫХОДИТ В ЛИДЕРЫ
Хотя Эллингтон и начал лепить ансамбль согласно собственным представлениям, он, однако, пока еще был не в состоянии взять на себя заботу об исполняемой музыке. Грир рассказывает: «Он даже и не думал сочинять, когда мы работали [в „Голливуде“]. Мы просто брали готовые аранжировки и „вертели“ их так и сяк, чтобы они звучали немного по-другому… Мы берем песни, популярные песни, и переиначиваем их». В те годы, когда сотни танцевальных оркестров имели в своем составе исполнителей, слабо подготовленных в музыкальном отношении, издателям приходилось поставлять бэнд-лидерам готовые аранжировки своих произведений в расчете на их использование. Часто музыканты, чтобы придать первоначальной версии некоторое своеобразие, перерабатывали ее, добавляя вступления, коды, соло, контрфигуры, а иногда и целые новые хорусы. Так поступали и «Вашингтонцы», и, возможно, Эллингтон как пианист вносил множество предложений, связанных с изменением исходного материала. Это был первый шаг к сочинению музыки.
Оркестр, работавший в таком престижном месте, как «Голливуд», не испытывал недостатка в нотных текстах. Их навязывали специальные агенты, чья миссия и состояла в обеспечении песенным репертуаром оркестров, особенно имевших выход в эфир. А к 1924 году «Вашингтонцы» стали желанными гостями на нью-йоркской радиостанции Даблъю-эйч-эн. В тот момент крупные радиосети еще только зарождались; радиовещание носило локальный характер, хотя отдельные мощные станции осуществляли трансляции и на далекие расстояния. Однако радио и оркестры уже завязывали между собой отношения партнерства, которые станут вполне обыденными в последующие два десятилетия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132