В центре мелодии небольшая завораживающая фраза из шестнадцатых; в исполнении Ходжеса она заставляет сердце разрываться от скорби.
Последний оркестр Эллингтона мог создавать превосходную музыку, но по-настоящему он так и не достиг уровня ранних составов. Во-первых, коллективу приходилось исполнять много старых вещей, полюбившихся публике, и они нередко звучат заигранно. Во-вторых, к середине 60-х годов многие музыканты расхворались, устали, состарились. Бесконечные разъезды, нерегулярное питание, а кое у кого и пристрастие к алкоголю и наркотикам — за все это приходилось расплачиваться. Музыканты не были уже молодыми людьми, окрыленными первым успехом: многие из них к концу 60-х годов перешагнули рубеж пенсионного возраста.
В их ряды, однако, входили и подлинные мастера джаза, и на подъеме оркестр мог играть с напором, выдерживающим любую конкуренцию, как это случилось на знаменитом концерте в Ньюпорте. И сам Эллингтон был по-прежнему способен создавать замечательные миниатюры вроде «Lonesome Lullaby» или портрета Коулмена Хокинса, стоило ему только захотеть. Для многих молодых поклонников, которых Эллингтон приобрел в те годы, именно данный состав являлся оркестром Дюка Эллингтона, а не тот, которым в свое время были созданы «Black and Tan Fantasy» или «Ко-Ко».
Глава 21
КОНЦЕРТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Дюк написал в общей сложности примерно тридцать три крупных произведения, предназначенных не для танцев или шоу, а преимущественно для концертного исполнения. «Примерно», поскольку число это зависит от того, включать ли в подсчет такие вещи, как три аранжировки мелодий У. К. Хэнди, которые Эллингтон рассматривал как одно целое, или так называемую «Tonal Group», состоящую из «Rhapsoditty», «Fugueaditty» и «Jam-a-ditty»; короткие, наспех сделанные номера вроде «La Scala» и «Non-Violent Integration», a также сюиту «Щелкунчик». Кроме того, он писал музыку для фильмов, и итог этих работ опять же будет зависеть от того, будем ли мы учитывать фильмы типа «Черно-смуглая фантазия», где звучит не так уж много оригинальной музыки. Сочинял Эллингтон и музыку для театра («Прыгай от радости», «Опера нищего», «Мой народ», «Кафе Пуссе»). По большей части для театра и кино Дюк писал эстрадные песни и джазовые номера, однако некоторые из работ — например, музыку к фильмам «Анатомия убийства» и «Парижский блюз» — Эллингтон относил к своим серьезным сочинениям.
Если принять во внимание второстепенные опусы, то концертные произведения Эллингтона составляют примерно шестнадцать часов фонограммы. Добавив сюда музыку для театральных представлений и кино, мы получим объем, соответствующий двадцати пяти — тридцати долгоиграющим пластинкам. Для композитора это солидный труд — по времени он соответствует двум дюжинам симфоний или десятку опер. А это лишь часть творческого наследия Эллингтона! По оценкам Эрика Видеманна, датского специалиста по данному вопросу, Эллингтон создал примерно тысячу двести композиций, многие из которых были записаны в нескольких, нередко весьма различных, вариантах. По самым приблизительным подсчетам законченные композиции Эллингтона — если вообще какие-либо из них можно считать законченными — составляют, вероятно, сто пятьдесят часов чистого звучания, из которых процентов пятнадцать приходится на концертные пьесы.
В концертных произведениях Эллингтона есть по меньшей мере четыре общие черты. Во-первых, они содержат чисто джазовые пассажи наряду с чужеродными элементами. Во-вторых, они обязательно служат иллюстрацией определенного настроения, описывают какое-либо место, изображают литературные или исторические эпизоды или же просто повествуют о чем-либо. В этом смысле они относятся к программной музыке. Хотя Эллингтон придавал важное значение программному содержанию, он нередко пренебрегал его детальной разработкой, и нам трудно порой увидеть в музыке то, что она по замыслу должна изображать. В-третьих, как отмечает Жюль Роуэлл в своем описательном анализе этих пьес, концертные произведения Эллингтона являются, по существу, разросшимися восьми-, двенадцати— и шестнадцатитактовыми блюзовыми и песенными структурами (например, ABA , AABA и ABAC ). Развитие происходит за счет расширения формальных структурных единиц затейливыми импровизациями и переходными элементами. Это с полным правом можно сказать о Дюке и в 1931 году, и в 1972 году. Иначе говоря, новых форм Дюк не изобретал, как не пользовался он и свободной структурой, характерной для композиторов конца XIX и начала нынешнего века, когда мелодия в своем развитии не возвращается периодически на исходный круг. Музыка у него вырастала из популярно-песенной формы, которая была его «ходовым товаром» с самого начала. В-четвертых, большинство этих пьес не имеют сквозной композиции, а являются скорее сюитами, составленными из самостоятельных, нередко очень разных, пьес, расположенных больше по контрасту друг с другом, нежели по общности музыкальных тем или иных единых для них характеристик. «Creole Rhapsody», «Reminiscing in Tempo» и «Black, Brown and Beige» обладают сквозной композицией в том смысле, что Дюк попытался связать части повторяющимися темами, однако позднее практически все опыты Эллингтона с крупной формой имеют в качестве объединяющего элемента лишь литературную программу.
Многие из этих крупных произведений даже не заслуживают обстоятельного разбора. Некоторые из них — такие, как «Non-Violent Integration» и «La Scala», «She Too Pretty to Be Blue», — это короткие обрывочные пьесы, состряпанные Эллингтоном наспех, прямо на репетиции, они не выдерживают критики. Другие — «Tonal Group» и «The Beautiful Indians», например, — в действительности являются короткими джазовыми пьесами, которые сгруппированы Эллингтоном на довольно сомнительных музыкальных основаниях. Поэтому здесь я буду обсуждать лишь те сочинения, которые представляются мне наиболее продуманными и проработанными.
Как мы помним, в рецензиях на «Black, Brown and Beige» газетные критики отзывались о ней плохо, называя ее «безвкусным попурри», упрекая в «претенциозности» и т. п. Эллингтон чувствовал себя задетым, но настроен был стоять на своем и поэтому немедленно обратился вновь к той же теме — своему национальному наследию. Незадолго до этого негритянский писатель Рой Оттли опубликовал книгу, в которой подробно рассматривал прошлое черных американцев и с надеждой смотрел в будущее. Книга называлась «Грядет новый мир». Вдохновленный предсказаниями Оттли, всего через несколько месяцев после премьеры «Black, Brown and Beige» Эллингтон приступил к работе над новым произведением. «Я представлял себе этот новый мир как место в далеком будущем, где нет ни войны, ни стяжательства, ни расслоения, ни неверующих, где любовь безгранична и к слову „Бог“ нет синонима».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Последний оркестр Эллингтона мог создавать превосходную музыку, но по-настоящему он так и не достиг уровня ранних составов. Во-первых, коллективу приходилось исполнять много старых вещей, полюбившихся публике, и они нередко звучат заигранно. Во-вторых, к середине 60-х годов многие музыканты расхворались, устали, состарились. Бесконечные разъезды, нерегулярное питание, а кое у кого и пристрастие к алкоголю и наркотикам — за все это приходилось расплачиваться. Музыканты не были уже молодыми людьми, окрыленными первым успехом: многие из них к концу 60-х годов перешагнули рубеж пенсионного возраста.
В их ряды, однако, входили и подлинные мастера джаза, и на подъеме оркестр мог играть с напором, выдерживающим любую конкуренцию, как это случилось на знаменитом концерте в Ньюпорте. И сам Эллингтон был по-прежнему способен создавать замечательные миниатюры вроде «Lonesome Lullaby» или портрета Коулмена Хокинса, стоило ему только захотеть. Для многих молодых поклонников, которых Эллингтон приобрел в те годы, именно данный состав являлся оркестром Дюка Эллингтона, а не тот, которым в свое время были созданы «Black and Tan Fantasy» или «Ко-Ко».
Глава 21
КОНЦЕРТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Дюк написал в общей сложности примерно тридцать три крупных произведения, предназначенных не для танцев или шоу, а преимущественно для концертного исполнения. «Примерно», поскольку число это зависит от того, включать ли в подсчет такие вещи, как три аранжировки мелодий У. К. Хэнди, которые Эллингтон рассматривал как одно целое, или так называемую «Tonal Group», состоящую из «Rhapsoditty», «Fugueaditty» и «Jam-a-ditty»; короткие, наспех сделанные номера вроде «La Scala» и «Non-Violent Integration», a также сюиту «Щелкунчик». Кроме того, он писал музыку для фильмов, и итог этих работ опять же будет зависеть от того, будем ли мы учитывать фильмы типа «Черно-смуглая фантазия», где звучит не так уж много оригинальной музыки. Сочинял Эллингтон и музыку для театра («Прыгай от радости», «Опера нищего», «Мой народ», «Кафе Пуссе»). По большей части для театра и кино Дюк писал эстрадные песни и джазовые номера, однако некоторые из работ — например, музыку к фильмам «Анатомия убийства» и «Парижский блюз» — Эллингтон относил к своим серьезным сочинениям.
Если принять во внимание второстепенные опусы, то концертные произведения Эллингтона составляют примерно шестнадцать часов фонограммы. Добавив сюда музыку для театральных представлений и кино, мы получим объем, соответствующий двадцати пяти — тридцати долгоиграющим пластинкам. Для композитора это солидный труд — по времени он соответствует двум дюжинам симфоний или десятку опер. А это лишь часть творческого наследия Эллингтона! По оценкам Эрика Видеманна, датского специалиста по данному вопросу, Эллингтон создал примерно тысячу двести композиций, многие из которых были записаны в нескольких, нередко весьма различных, вариантах. По самым приблизительным подсчетам законченные композиции Эллингтона — если вообще какие-либо из них можно считать законченными — составляют, вероятно, сто пятьдесят часов чистого звучания, из которых процентов пятнадцать приходится на концертные пьесы.
В концертных произведениях Эллингтона есть по меньшей мере четыре общие черты. Во-первых, они содержат чисто джазовые пассажи наряду с чужеродными элементами. Во-вторых, они обязательно служат иллюстрацией определенного настроения, описывают какое-либо место, изображают литературные или исторические эпизоды или же просто повествуют о чем-либо. В этом смысле они относятся к программной музыке. Хотя Эллингтон придавал важное значение программному содержанию, он нередко пренебрегал его детальной разработкой, и нам трудно порой увидеть в музыке то, что она по замыслу должна изображать. В-третьих, как отмечает Жюль Роуэлл в своем описательном анализе этих пьес, концертные произведения Эллингтона являются, по существу, разросшимися восьми-, двенадцати— и шестнадцатитактовыми блюзовыми и песенными структурами (например, ABA , AABA и ABAC ). Развитие происходит за счет расширения формальных структурных единиц затейливыми импровизациями и переходными элементами. Это с полным правом можно сказать о Дюке и в 1931 году, и в 1972 году. Иначе говоря, новых форм Дюк не изобретал, как не пользовался он и свободной структурой, характерной для композиторов конца XIX и начала нынешнего века, когда мелодия в своем развитии не возвращается периодически на исходный круг. Музыка у него вырастала из популярно-песенной формы, которая была его «ходовым товаром» с самого начала. В-четвертых, большинство этих пьес не имеют сквозной композиции, а являются скорее сюитами, составленными из самостоятельных, нередко очень разных, пьес, расположенных больше по контрасту друг с другом, нежели по общности музыкальных тем или иных единых для них характеристик. «Creole Rhapsody», «Reminiscing in Tempo» и «Black, Brown and Beige» обладают сквозной композицией в том смысле, что Дюк попытался связать части повторяющимися темами, однако позднее практически все опыты Эллингтона с крупной формой имеют в качестве объединяющего элемента лишь литературную программу.
Многие из этих крупных произведений даже не заслуживают обстоятельного разбора. Некоторые из них — такие, как «Non-Violent Integration» и «La Scala», «She Too Pretty to Be Blue», — это короткие обрывочные пьесы, состряпанные Эллингтоном наспех, прямо на репетиции, они не выдерживают критики. Другие — «Tonal Group» и «The Beautiful Indians», например, — в действительности являются короткими джазовыми пьесами, которые сгруппированы Эллингтоном на довольно сомнительных музыкальных основаниях. Поэтому здесь я буду обсуждать лишь те сочинения, которые представляются мне наиболее продуманными и проработанными.
Как мы помним, в рецензиях на «Black, Brown and Beige» газетные критики отзывались о ней плохо, называя ее «безвкусным попурри», упрекая в «претенциозности» и т. п. Эллингтон чувствовал себя задетым, но настроен был стоять на своем и поэтому немедленно обратился вновь к той же теме — своему национальному наследию. Незадолго до этого негритянский писатель Рой Оттли опубликовал книгу, в которой подробно рассматривал прошлое черных американцев и с надеждой смотрел в будущее. Книга называлась «Грядет новый мир». Вдохновленный предсказаниями Оттли, всего через несколько месяцев после премьеры «Black, Brown and Beige» Эллингтон приступил к работе над новым произведением. «Я представлял себе этот новый мир как место в далеком будущем, где нет ни войны, ни стяжательства, ни расслоения, ни неверующих, где любовь безгранична и к слову „Бог“ нет синонима».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132