произносятся одинаково); bluebells — колокольчики (цветы, англ.)» .
Наконец, произошли кое-какие изменения в условиях договоров с Ирвингом Миллсом в отношении грамзаписей. К середине 30-х годов производство грампластинок стало гораздо более выгодной отраслью музыкального бизнеса, нежели издание нот. Естественно, Ирвинг Миллс захотел принять в этом участие. У него был небольшой букет оркестров, и он владел, по его утверждению, «крупнейшим в мире собранием авторских прав на песни», которое он отказался продать даже за 750 000 долларов, предложенных ему кинокомпанией «XX Сенчури Фокс». Будь у него еще и фирма звукозаписи, эти три руки могли бы мыть одна другую весьма прибыльно. И к концу 1936 года он организовал выпуск двух серий грампластинок: «Мастер», которая должна была идти по 75 центов за диск, и «Вэрайети» — дешевую серию, ориентированную на владельцев музыкальных автоматов и в особенности на черных покупателей. Первые пластинки вышли в начале 1937 года.
Миллс решил выпустить записи Эллингтона в более дорогой серии «Мастер», но ему нужен был материал и для дешевой «Вэрайети». Едва ли он мог допустить, чтобы Эллингтон конкурировал сам с собой по двум расценкам; кроме того, он достаточно хорошо знал Дюка, чтобы понимать, как тот отнесется к появлению своей музыки под дешевой этикеткой, в особенности если Кэб Кэллоуэй выйдет в дорогой серии.
Решение проблемы подсказала молодая дама по имени Хелен Оукли, происходившая из состоятельной канадской семьи. Впоследствии она стала женой джазового критика Стэнли Данса. В середине 30-х годов она жила в Чикаго, была любительницей джаза и знала Бенни Гудмена и его брата Фредди.
Как-то в 1935 году Бенни Гудмен и черный джазовый пианист Тедди Уилсон затеяли на вечеринке джем-сешн вместе с молодым ударником-любителем. Здесь же присутствовал Джон Хэммонд, который стал уговаривать Гудмена сделать запись трио, с Уилсоном и своим постоянным барабанщиком Джином Крупой. Все знали, что белым и черным музыкантам невозможно играть в смешанном составе, даже в студии — хотя изредка такое и случалось, — и Хэммондом двигало прежде всего желание расшатать расовые барьеры. В июле 1935 года Бенни Гудмен в составе трио записал четыре пластиночные стороны. Диски имели мгновенный успех, и за ними последовала целая серия записей трио, квартетов, квинтетов и секстетов Гудмена, создавших лучшие образцы камерного джаза того времени. Видя успех Гудмена, другие руководители свинг-бэндов сформировали свои малые составы: «Woodchoppers» Вуди Германа, «Clambake Seven» Томми Дорси, «Bobcats» Боба Кросби и т. п. Эти составы не только записывались на пластинки, но и выходили регулярно на эстраду, чтобы исполнить один-два фирменных хот-номера.
Но одно дело, если в 1935 году музыканты разных рас записались вместе, скрытые стенами студии звукозаписи, и совсем другое — представить смешанный состав на эстраде. Тем не менее это случилось в конце 1935 года, когда «Чикаго хот-клаб» решил устроить вечерний воскресный концерт в гостинице «Конгресс» с участием Бенни Гудмена, выступавшего там как раз в это время. По утверждению Джона Хэммонда, на выступлении трио настоял богатый любитель джаза по имени Эдвин «Скуиррел» Эшкрафт-третий. Стэнли Данс, однако, выдвигает другую версию: «Обычно это ставят в заслугу Джону Хэммонду — но деньги на билет (Тедди Вильсону) в Нью-Йорк послала Хелен, и она же уговорила Бенни дать ему возможность выступить публично». Сама Хелен Оукли заявила: «Я уговорила Бенни представить свое трио чикагской публике. А потом помогала Бобу Кросби организовать „Bobcats“». К этому времени Оукли работала в фирме Миллса, заведуя серией «Вэрайети», и ей казалось очевидным, что из звезд оркестра Эллингтона можно создать небольшой ансамбль, причем не один. Эту идею она высказала Дюку и Миллсу, и через какое-то время Дюк согласился.
С самого начала записи малых составов пользовались успехом, и в последующие несколько лет в свет вышли десятки пластинок; номинальными руководителями ансамблей значились Рекс Стюарт, Барни Бигард, Кути Уильямс и Джонни Ходжес как самые известные музыканты оркестра. Хотя «титульные» лидеры ансамблей могли предлагать свои мелодии, музыкальные дела прочно держал в своих руках Эллингтон, подбирая составы для каждого сеанса записи и создавая в своей обычной манере аранжировки прямо на месте, в студии, на основе лишь минимальных предварительных заготовок.
Эти записи в малых составах оказались очень важными для творчества Эллингтона. Джаз родился в Новом Орлеане как полуимпровизационная музыка, исполняемая маленькими ансамблями — нередко всего из двух-трех инструментов, — хотя вообще-то обычное число музыкантов в оркестре было побольше. Малый состав в джазе стал основным еще и потому, что успешно импровизировать вместе могут не более трех духовых инструментов. И, несмотря на то, что в 1935-1945 годы в популярной музыке доминировали биг-бэнды, небольшие группы продолжали играть, делать записи, работать в некоторых клубах. В ретроспективе мы видим, что очень многое в джазе в тот период создавалось не в биг-бэндах, а в небольших оркестрах — по преимуществу в них играли музыканты из тех же биг-бэндов в свободные часы ради собственного удовольствия и кое-какого приработка. Малые составы Эллингтона относятся к числу лучших небольших оркестров того периода.
Хотя Эллингтон много работал в годы после смерти матери, его активность в значительной мере носила чисто механический характер. Дух его был настолько подорван, что творческая продуктивность резко упала. За двенадцать месяцев после смерти матери он записал всего шестнадцать сторон пластинок. Две из них — «Isn't Love the Strangest Thing» и «Love Is like a Cigarette» — это вопиюще коммерческие номера, которые для моего уха вообще не звучат как аранжировки, сделанные Эллингтоном. Еще две — «Kissin' My Baby Goodnight» и «Oh Babe! Maybe Someday» — лучше, но не намного.
Тем не менее в тот неурожайный период он все же записал одну большую пьесу и первый из весьма значительной серии концертов, написанных им для различных солистов оркестра. Большая пьеса — это «Reminiscing in Tempo». Он написал ее как дань памяти Дейзи в первые недели после ее кончины. Дюк сказал: «После смерти матери у меня никого не осталось, и мой искрометный парад, похоже, закончился». В это время он объезжал с гастролями южные штаты и проводил долгие одинокие часы в отдельном купе пульмановского вагона. «Я искал уединения, чтобы поразмышлять о прошлом. Мысли мешались с ритмом и движением поезда, несущегося по Югу, и это подсказало мне, как выразить то, для чего иначе я никогда не нашел бы слов».
Но было здесь и кое-что еще. Двумя годами ранее Дюк наблюдал толпы английских джентльменов, которые собирались, чтобы воздать хвалу его «Creole Rhapsody» и «Black and Tan Fantasy».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Наконец, произошли кое-какие изменения в условиях договоров с Ирвингом Миллсом в отношении грамзаписей. К середине 30-х годов производство грампластинок стало гораздо более выгодной отраслью музыкального бизнеса, нежели издание нот. Естественно, Ирвинг Миллс захотел принять в этом участие. У него был небольшой букет оркестров, и он владел, по его утверждению, «крупнейшим в мире собранием авторских прав на песни», которое он отказался продать даже за 750 000 долларов, предложенных ему кинокомпанией «XX Сенчури Фокс». Будь у него еще и фирма звукозаписи, эти три руки могли бы мыть одна другую весьма прибыльно. И к концу 1936 года он организовал выпуск двух серий грампластинок: «Мастер», которая должна была идти по 75 центов за диск, и «Вэрайети» — дешевую серию, ориентированную на владельцев музыкальных автоматов и в особенности на черных покупателей. Первые пластинки вышли в начале 1937 года.
Миллс решил выпустить записи Эллингтона в более дорогой серии «Мастер», но ему нужен был материал и для дешевой «Вэрайети». Едва ли он мог допустить, чтобы Эллингтон конкурировал сам с собой по двум расценкам; кроме того, он достаточно хорошо знал Дюка, чтобы понимать, как тот отнесется к появлению своей музыки под дешевой этикеткой, в особенности если Кэб Кэллоуэй выйдет в дорогой серии.
Решение проблемы подсказала молодая дама по имени Хелен Оукли, происходившая из состоятельной канадской семьи. Впоследствии она стала женой джазового критика Стэнли Данса. В середине 30-х годов она жила в Чикаго, была любительницей джаза и знала Бенни Гудмена и его брата Фредди.
Как-то в 1935 году Бенни Гудмен и черный джазовый пианист Тедди Уилсон затеяли на вечеринке джем-сешн вместе с молодым ударником-любителем. Здесь же присутствовал Джон Хэммонд, который стал уговаривать Гудмена сделать запись трио, с Уилсоном и своим постоянным барабанщиком Джином Крупой. Все знали, что белым и черным музыкантам невозможно играть в смешанном составе, даже в студии — хотя изредка такое и случалось, — и Хэммондом двигало прежде всего желание расшатать расовые барьеры. В июле 1935 года Бенни Гудмен в составе трио записал четыре пластиночные стороны. Диски имели мгновенный успех, и за ними последовала целая серия записей трио, квартетов, квинтетов и секстетов Гудмена, создавших лучшие образцы камерного джаза того времени. Видя успех Гудмена, другие руководители свинг-бэндов сформировали свои малые составы: «Woodchoppers» Вуди Германа, «Clambake Seven» Томми Дорси, «Bobcats» Боба Кросби и т. п. Эти составы не только записывались на пластинки, но и выходили регулярно на эстраду, чтобы исполнить один-два фирменных хот-номера.
Но одно дело, если в 1935 году музыканты разных рас записались вместе, скрытые стенами студии звукозаписи, и совсем другое — представить смешанный состав на эстраде. Тем не менее это случилось в конце 1935 года, когда «Чикаго хот-клаб» решил устроить вечерний воскресный концерт в гостинице «Конгресс» с участием Бенни Гудмена, выступавшего там как раз в это время. По утверждению Джона Хэммонда, на выступлении трио настоял богатый любитель джаза по имени Эдвин «Скуиррел» Эшкрафт-третий. Стэнли Данс, однако, выдвигает другую версию: «Обычно это ставят в заслугу Джону Хэммонду — но деньги на билет (Тедди Вильсону) в Нью-Йорк послала Хелен, и она же уговорила Бенни дать ему возможность выступить публично». Сама Хелен Оукли заявила: «Я уговорила Бенни представить свое трио чикагской публике. А потом помогала Бобу Кросби организовать „Bobcats“». К этому времени Оукли работала в фирме Миллса, заведуя серией «Вэрайети», и ей казалось очевидным, что из звезд оркестра Эллингтона можно создать небольшой ансамбль, причем не один. Эту идею она высказала Дюку и Миллсу, и через какое-то время Дюк согласился.
С самого начала записи малых составов пользовались успехом, и в последующие несколько лет в свет вышли десятки пластинок; номинальными руководителями ансамблей значились Рекс Стюарт, Барни Бигард, Кути Уильямс и Джонни Ходжес как самые известные музыканты оркестра. Хотя «титульные» лидеры ансамблей могли предлагать свои мелодии, музыкальные дела прочно держал в своих руках Эллингтон, подбирая составы для каждого сеанса записи и создавая в своей обычной манере аранжировки прямо на месте, в студии, на основе лишь минимальных предварительных заготовок.
Эти записи в малых составах оказались очень важными для творчества Эллингтона. Джаз родился в Новом Орлеане как полуимпровизационная музыка, исполняемая маленькими ансамблями — нередко всего из двух-трех инструментов, — хотя вообще-то обычное число музыкантов в оркестре было побольше. Малый состав в джазе стал основным еще и потому, что успешно импровизировать вместе могут не более трех духовых инструментов. И, несмотря на то, что в 1935-1945 годы в популярной музыке доминировали биг-бэнды, небольшие группы продолжали играть, делать записи, работать в некоторых клубах. В ретроспективе мы видим, что очень многое в джазе в тот период создавалось не в биг-бэндах, а в небольших оркестрах — по преимуществу в них играли музыканты из тех же биг-бэндов в свободные часы ради собственного удовольствия и кое-какого приработка. Малые составы Эллингтона относятся к числу лучших небольших оркестров того периода.
Хотя Эллингтон много работал в годы после смерти матери, его активность в значительной мере носила чисто механический характер. Дух его был настолько подорван, что творческая продуктивность резко упала. За двенадцать месяцев после смерти матери он записал всего шестнадцать сторон пластинок. Две из них — «Isn't Love the Strangest Thing» и «Love Is like a Cigarette» — это вопиюще коммерческие номера, которые для моего уха вообще не звучат как аранжировки, сделанные Эллингтоном. Еще две — «Kissin' My Baby Goodnight» и «Oh Babe! Maybe Someday» — лучше, но не намного.
Тем не менее в тот неурожайный период он все же записал одну большую пьесу и первый из весьма значительной серии концертов, написанных им для различных солистов оркестра. Большая пьеса — это «Reminiscing in Tempo». Он написал ее как дань памяти Дейзи в первые недели после ее кончины. Дюк сказал: «После смерти матери у меня никого не осталось, и мой искрометный парад, похоже, закончился». В это время он объезжал с гастролями южные штаты и проводил долгие одинокие часы в отдельном купе пульмановского вагона. «Я искал уединения, чтобы поразмышлять о прошлом. Мысли мешались с ритмом и движением поезда, несущегося по Югу, и это подсказало мне, как выразить то, для чего иначе я никогда не нашел бы слов».
Но было здесь и кое-что еще. Двумя годами ранее Дюк наблюдал толпы английских джентльменов, которые собирались, чтобы воздать хвалу его «Creole Rhapsody» и «Black and Tan Fantasy».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132