Однако с тех пор он не написал ничего, что могло бы подкрепить его репутацию сочинителя серьезной музыки. Теперь же, отдавая дань памяти матери, он имел достойную тему для серьезной музыки, и Дюк принялся за вещь, которая могла бы одновременно понравиться музыкальным критикам и почтить память матери. Он говорил: «Я написал это специально для них [английских критиков. — Д. К. ]. Эта мысль присутствует и в названии» ««Воспоминания в темпе» (англ.)» .
«Reminiscing in Tempo» написана в приглушенном, задумчивом ключе и, как и прочие опыты Эллингтона с крупной формой, имеет свои достоинства и недостатки. Пьеса состоит из четырех трехминутных отрывков — с тем, чтобы уложиться в две пластинки на 78 оборотов. Она построена на двух приятно контрастирующих темах, которые возникают вновь и вновь с некоторыми вариациями в различной тональной окраске: то в унисоне саксофонов, то тромбонов, то в соло на тромбоне с плунжерной сурдиной в обычной для Эллингтона манере. Вступительная тема — один из его характерных печальных мотивчиков, и первым его проводит, как и большинство подобных мелодий, Артур Уэтсол. Вторая тема сильнее; она основана на восходящем движении восьмых с заметной хроматической окраской. На протяжении всей пьесы Эллингтон использует плотные хроматические гармонии с частой сменой тональности и аккордами гораздо более сложными по структуре, чем было принято в популярной музыке. Дюк теперь уверенно справляется со сложной гармонической структурой и проявляет безупречное мастерство в сочетаниях звуков и переходах.
Но в «Reminiscing in Tempo» есть и недостатки. В частности, несмотря на обычные тембровые контрасты, пьесе недостает разнообразия. Вся вещь играется в одном темпе и на одном и том же уровне драматизма — даже какой-нибудь Бетховен едва ли рискнул бы делать это на протяжении двенадцати минут. Кроме того, в действительности это не джазовая пьеса. На импровизационные соло в ней отводится меньше 10% места, если не считать нескольких раскатистых интерлюдий, исполняемых Эллингтоном на рояле. Пассажи восьмушек во второй из двух основных тем сыграны так ровно, будто они исполнены симфоническим оркестром, — а для ощущения свинга такая манера убийственна.
Эллингтон, конечно, ответил бы на эти обвинения, что ему нет дела до того, подходит ли его вещь под чье-либо определение джаза или нет, и был бы совершенно прав. Но критику в таком случае приходится применять к сочинению иные, не джазовые критерии. Джазовые пьесы часто строятся на вполне рутинных формах: архитектура произведения для большинства джазовых музыкантов не является предметом первоочередной заботы. Но у крупной формы должна быть форма, а эта пьеса Эллингтона, по сути, ни к чему не стремится, а лишь блуждает из стороны в сторону, почти без определенной цели. Единственный костяк, на котором она держится, — это постоянное возвращение к двум основным темам. В промежутках же между темами идут лишь проходные моменты: один переходит в другой, тот в следующий, и слушатель только недоумевает, к чему все это.
Например, где-то в середине второй части идет короткий четырехтактовый пассаж духовых, который подводит к небольшому импровизационному кусочку Ходжеса, за которым следует краткое соло тромбона, потом короткое фортепианное соло, цепочка восходящих аккордов на трубах и тромбонах, и все это завершается сумбурным соло на рояле. Каждый из этих коротких пассажей звучит как вступление, как подготовка к какому-то важному событию, которое так и не происходит.
Критикам, для которых Эллингтон писал «Reminiscing in Tempo», вещь не понравилась. В Англии Спайк Хьюз назвал ее «длинным и чудовищным сумбуром, который столь же скучен, сколь претенциозен и бессмыслен». Хэммонд сказал, что в ней «отсутствует жизненная сила, которая обычно пронизывала работы Эллингтона». А вот согласно свидетельству Барри Уланова, среди студентов, поклонников джаза, по поводу этого сочинения разгорелись споры, «сотрясавшие стены университетов» — что, вероятно, следует понимать как гиперболу.
Сюжет этого эпизода говорит нам кое-что о наивности Эллингтона в отношении классической музыки. Его познания в этой области оставались скудными, и им не суждено было значительно пополниться. Иногда кто-нибудь ради интереса играл Дюку классическую музыку. Эдмунд Андерсон ставил для него пластинки Делиуса, Равеля и других композиторов, которые якобы оказали на него влияние. «Он был в восторге от Стравинского», — замечал Андерсон. Ясно, однако, что по собственной инициативе Эллингтон редко слушал классику. И вообще, по утверждению Стэнли Данса, он не особенно часто слушал какие бы то ни было записи и редко выбирался на выступления других оркестров. То немногое, что знал Эллингтон о методах и приемах композиторов-классиков, он получил из вторых рук, в виде советов и подсказок, которые давали ему Уилл Марион Кук, Уилл Водери и, наверное, кто-нибудь еще. Джим Хаскинс хорошо объяснил эту ситуацию, сказав: «Водери усвоил опыт классиков и успешно преобразовал его в комическую форму, в оркестрантский фольклор. В этом преобразованном виде Эллингтону гораздо проще было понять гармонию и колористику классической музыки».
Но Водери и Кук не преподали Эллингтону систематического курса композиции, на усвоение которого в любом случае уходят годы. Они показывали ему лишь основные приемы, которые могли помочь Дюку справиться с сиюминутными проблемами, возникавшими при создании оркестровок для «Коттон-клаб». Дюк никогда всерьез не штудировал приемы, которыми пользовались композиторы XIX века, чтобы обеспечить связность своих крупных произведений. Наивность же его проявлялась в том, что он просто не осознавал существования вещей, которые ему не известны. В этот момент ему нужнее всего был бы хороший совет человека типа Кука, который еще в 1903 году в своем крупном сочинении «In Dahomey» использовал необычные длительности и переменные размеры. Но Дюк был гордецом и не любил обращаться за помощью, а потому продолжал изобретать колесо — иначе говоря, биться над разрешением проблем, которые уже были решены.
Отрицательные отзывы на «Reminiscing in Tempo» больно уязвили Дюка, более чувствительного к критике, нежели казалось большинству окружающих, и целых восемь лет после этого Дюк не брался за большие вещи. Но, несмотря на свою неудачу с крупной формой, Дюк оставался мастером трехминутной пьесы, продолжительность которой диктовалась временем звучания одной стороны пластинки на 78 оборотов. Вскоре после неудачного дебюта с «Reminiscing in Tempo» он написал первый из большой и удачной серии «концертов», созданных им для своих ведущих солистов. Это была пьеса «Echoes of Harlem», первоначально названная «Cootie's Concerto».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
«Reminiscing in Tempo» написана в приглушенном, задумчивом ключе и, как и прочие опыты Эллингтона с крупной формой, имеет свои достоинства и недостатки. Пьеса состоит из четырех трехминутных отрывков — с тем, чтобы уложиться в две пластинки на 78 оборотов. Она построена на двух приятно контрастирующих темах, которые возникают вновь и вновь с некоторыми вариациями в различной тональной окраске: то в унисоне саксофонов, то тромбонов, то в соло на тромбоне с плунжерной сурдиной в обычной для Эллингтона манере. Вступительная тема — один из его характерных печальных мотивчиков, и первым его проводит, как и большинство подобных мелодий, Артур Уэтсол. Вторая тема сильнее; она основана на восходящем движении восьмых с заметной хроматической окраской. На протяжении всей пьесы Эллингтон использует плотные хроматические гармонии с частой сменой тональности и аккордами гораздо более сложными по структуре, чем было принято в популярной музыке. Дюк теперь уверенно справляется со сложной гармонической структурой и проявляет безупречное мастерство в сочетаниях звуков и переходах.
Но в «Reminiscing in Tempo» есть и недостатки. В частности, несмотря на обычные тембровые контрасты, пьесе недостает разнообразия. Вся вещь играется в одном темпе и на одном и том же уровне драматизма — даже какой-нибудь Бетховен едва ли рискнул бы делать это на протяжении двенадцати минут. Кроме того, в действительности это не джазовая пьеса. На импровизационные соло в ней отводится меньше 10% места, если не считать нескольких раскатистых интерлюдий, исполняемых Эллингтоном на рояле. Пассажи восьмушек во второй из двух основных тем сыграны так ровно, будто они исполнены симфоническим оркестром, — а для ощущения свинга такая манера убийственна.
Эллингтон, конечно, ответил бы на эти обвинения, что ему нет дела до того, подходит ли его вещь под чье-либо определение джаза или нет, и был бы совершенно прав. Но критику в таком случае приходится применять к сочинению иные, не джазовые критерии. Джазовые пьесы часто строятся на вполне рутинных формах: архитектура произведения для большинства джазовых музыкантов не является предметом первоочередной заботы. Но у крупной формы должна быть форма, а эта пьеса Эллингтона, по сути, ни к чему не стремится, а лишь блуждает из стороны в сторону, почти без определенной цели. Единственный костяк, на котором она держится, — это постоянное возвращение к двум основным темам. В промежутках же между темами идут лишь проходные моменты: один переходит в другой, тот в следующий, и слушатель только недоумевает, к чему все это.
Например, где-то в середине второй части идет короткий четырехтактовый пассаж духовых, который подводит к небольшому импровизационному кусочку Ходжеса, за которым следует краткое соло тромбона, потом короткое фортепианное соло, цепочка восходящих аккордов на трубах и тромбонах, и все это завершается сумбурным соло на рояле. Каждый из этих коротких пассажей звучит как вступление, как подготовка к какому-то важному событию, которое так и не происходит.
Критикам, для которых Эллингтон писал «Reminiscing in Tempo», вещь не понравилась. В Англии Спайк Хьюз назвал ее «длинным и чудовищным сумбуром, который столь же скучен, сколь претенциозен и бессмыслен». Хэммонд сказал, что в ней «отсутствует жизненная сила, которая обычно пронизывала работы Эллингтона». А вот согласно свидетельству Барри Уланова, среди студентов, поклонников джаза, по поводу этого сочинения разгорелись споры, «сотрясавшие стены университетов» — что, вероятно, следует понимать как гиперболу.
Сюжет этого эпизода говорит нам кое-что о наивности Эллингтона в отношении классической музыки. Его познания в этой области оставались скудными, и им не суждено было значительно пополниться. Иногда кто-нибудь ради интереса играл Дюку классическую музыку. Эдмунд Андерсон ставил для него пластинки Делиуса, Равеля и других композиторов, которые якобы оказали на него влияние. «Он был в восторге от Стравинского», — замечал Андерсон. Ясно, однако, что по собственной инициативе Эллингтон редко слушал классику. И вообще, по утверждению Стэнли Данса, он не особенно часто слушал какие бы то ни было записи и редко выбирался на выступления других оркестров. То немногое, что знал Эллингтон о методах и приемах композиторов-классиков, он получил из вторых рук, в виде советов и подсказок, которые давали ему Уилл Марион Кук, Уилл Водери и, наверное, кто-нибудь еще. Джим Хаскинс хорошо объяснил эту ситуацию, сказав: «Водери усвоил опыт классиков и успешно преобразовал его в комическую форму, в оркестрантский фольклор. В этом преобразованном виде Эллингтону гораздо проще было понять гармонию и колористику классической музыки».
Но Водери и Кук не преподали Эллингтону систематического курса композиции, на усвоение которого в любом случае уходят годы. Они показывали ему лишь основные приемы, которые могли помочь Дюку справиться с сиюминутными проблемами, возникавшими при создании оркестровок для «Коттон-клаб». Дюк никогда всерьез не штудировал приемы, которыми пользовались композиторы XIX века, чтобы обеспечить связность своих крупных произведений. Наивность же его проявлялась в том, что он просто не осознавал существования вещей, которые ему не известны. В этот момент ему нужнее всего был бы хороший совет человека типа Кука, который еще в 1903 году в своем крупном сочинении «In Dahomey» использовал необычные длительности и переменные размеры. Но Дюк был гордецом и не любил обращаться за помощью, а потому продолжал изобретать колесо — иначе говоря, биться над разрешением проблем, которые уже были решены.
Отрицательные отзывы на «Reminiscing in Tempo» больно уязвили Дюка, более чувствительного к критике, нежели казалось большинству окружающих, и целых восемь лет после этого Дюк не брался за большие вещи. Но, несмотря на свою неудачу с крупной формой, Дюк оставался мастером трехминутной пьесы, продолжительность которой диктовалась временем звучания одной стороны пластинки на 78 оборотов. Вскоре после неудачного дебюта с «Reminiscing in Tempo» он написал первый из большой и удачной серии «концертов», созданных им для своих ведущих солистов. Это была пьеса «Echoes of Harlem», первоначально названная «Cootie's Concerto».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132