Я знал, что музыка существует, во всяком случае, я чувствовал ее внутри себя, она никогда и не покидала меня, но я не был в этом уверен. Но я полагался на свои способности и на желание идти дальше. Говорили, что за все эти годы меня забыли. Просто списали в утиль. Но я никогда не прислушивался к подобному дерьму.
Я по-настоящему верю в себя, в свою способность создавать новую музыку. Я никогда не думаю о том, что мне что-то не по силам, особенно в музыке. Я точно знал, что могу в любое время, когда захочу, снова поднести к губам свою трубу – потому что по большому счету она – часть меня самого, как мои глаза и руки. Я знал: чтобы вернуться на тот уровень, где я был, когда реально играл, потребуется время. Я знал, что без практики мой амбушюр потерян. Чтобы обрести форму, которая у меня была до моего ухода со сцены, нужно время. Но во всем остальном я был готов –и позвонил, в начале 1980 года, Джорджу Батлеру.
Глава 17
Когда я решил вернуться на сцену, у меня не было оркестра. Для начала, правда, у меня был ударник Эл Фостер и гитарист Пит Кози. Мы с Элом много говорили о той музыке, которую я хотел бы играть. Она звучала в моей голове, но чтобы понять, что она реальна, мне нужно было услышать ее в исполнении оркестра. Я знал, что мне нужно найти какое-то совсем другое место, не идти туда, где я играл в последний раз, и я хорошо понимал, что и к старой музыке пути назад у меня не было. Я все еще не был уверен, кого набирать в свой оркестр, потому что, пока меня не было, я ничего не слушал, не знал, что происходит в музыкальном мире, не знал хороших музыкантов. Все это было для меня загадкой, но я не особенно беспокоился по этому поводу, обычно такие вещи решаются сами собой. Джорджу Батлеру я сказал, что первым делом хочу организовать репетиции и посмотреть, что из этого выйдет. Джордж должен был стать моим продюсером в «Коламбии». С Тео Масеро я работать не стал. Сказал, что буду работать только с Джорджем, и все согласились. К тому же Джордж заверил меня, что, доверяя моему музыкальному опыту и вкусу, не будет вмешиваться в мои студийные дела. При мысли о том, что я снова буду работать в студии, у меня поднималось настроение. Мы решили начать ранней весной 1980 года.
Мой контракт с «Коламбией» от 1976 года все еще был в силе, но мне хотелось заключить новый; правда, они на это не пошли. И хотя был назначен день моего прихода в студию, многие в это не верили. Меня и раньше пытались заманить, чтобы записать тот или иной проект, но я быстро прекращал всякие переговоры, и на меня махнули рукой. Эти люди считали, что мое имя в контракте вовсе не гарантия того, что я его выполню. И просто сказали, что подождут, пока я во плоти не появлюсь в студии и они не увидят меня собственными глазами – только тогда мне поверят. Джордж почти год уговаривал меня.
Когда я решил вернуться, Джордж Батлер прислал мне от «Коламбии» подарок – рояль «Ямаха»; мне его привезли домой на Западную 77-ю улицу. Инструмент был великолепный, я наигрывал на нем разные мелодии, правда, было немного странно получить его – ведь в оркестре я больше не использовал акустическое пианино. У меня и пианиста не предполагалось. Но я очень радовался подарку, отличный был рояль.
В апреле мой племянник Винсент Уилберн приехал ко мне со своими чикагскими друзьями-музыкантами: Рэнди Холлом, Робертом Ирвингом и Фелтоном Крузом. Они пробыли у меня до июня: сыгравшись, мы записали «The Man with the Horn». На некоторых треках Винсент играл на ударных. Дэйв Либман порекомендовал мне саксофониста Билла Эванса, он играл с нами на сессии, а потом вошел в мой рабочий оркестр. Дэйв был учителем Билла, и когда он сказал мне, что Билл может играть, я его взял в оркестр.
Я всегда полагался на рекомендации музыкантов, которых уважал и которые когда-то играли со мной. Они знали, что мне надо и чего я жду от своих оркестрантов.
В ту сессию у нас пела Ангела Бофилл, она заменяла Рэнди Холла, который совместно с Робертом Ирвингом написал титульную песню «The Man with the Horn» и пару других мелодий. Сам я написал для этого альбома три темы в честь своих знакомых женщин: «Aida», «Ursula» и «Back Seat Betty», последняя в честь Бетти Мейбри. То чувство, которое я вложил в эти темы, говорит само за себя. Остальные песни тоже мои. Когда дело сдвинулось с места, я взял назад свои слова и пригласил Тео Масеро, – кажется, это он привел ко мне Барри Финнерти и Сэмми Фигероа, Барри гитарист, а Сэмми перкуссионист. Я о них до этого ничего не знал, правда, слышал Сэмми в альбоме Чака Хана – которого я очень люблю – и мне понравилось. Так что Тео ему позвонил. Помню, когда Сэмми в первый раз пришел в студию, он подошел ко мне и стал со мной разговаривать. Я ему тогда сказал: «Ты играй, не разговаривай». А он за свое – ему необходимо настроить барабаны. Я ему говорю, чтобы он начинал играть. Он мне: «Но, Майлс, мои барабаны звучат ужасно, они неправильно настроены, я не собираюсь так играть». Тогда я ему говорю:
«Слушай, мерзавец, давай играй!» Он стал играть, и я его нанял.
Мой амбушюр был не на высоте, я слишком долго не играл, поэтому я начал использовать педаль «уа-уа». Однажды кто-то спрятал ее – кажется, это был Сэмми: он все время пытался заставить меня играть без нее. Сначала я бесился, но через некоторое время стал нормально обходиться без педали.
Я играл с этой группой, и музыка постепенно возвращалась в мою жизнь. Когда я сидел без дела, у меня в голове не было никаких мелодий, я не позволял себе думать о музыке. Но, поработав в студии с этими ребятами, я снова стал слышать музыку, и это было очень приятно. К тому же стало ясно, что, хоть я и не притрагивался к трубе почти пять лет, навыка я не потерял. Я все еще владел инструментом, все осталось при мне – все то, чему я научился за долгие годы; труба, подход к ней – все это было у меня в крови. Восстанавливать пришлось только мою технику, мой амбушюр – до прежнего уровня.
Закончив запись с Винсентом и его друзьями, я понял, что в свой рабочий оркестр возьму только Винсента, Билла Эванса и Бобби Ирвинга. Прослушав то, что мы сделали, я решил, что для целого альбома нам нужно найти что-то еще, какую-то другую музыкальную форму. Хоть мы и провели в студии уйму времени, в альбоме были использованы только две записанные песни. Не потому, что музыканты были неважные, – музыканты у меня были хорошие. Просто мне было нужно от них другое, то, что удовлетворило бы именно меня. В общем, я пригласил ударника Эла Фостера, а Билл Эванс привел к нам Маркуса Миллера. И еще я оставил у себя Сэмми Фигероа и Барри Финнерти, а также Билла Эванса, и мы начали репетировать у меня дома.
Репетиции шли отлично, все играли, как я хотел, кроме Барри Финнерти на последнем треке для альбома. Однажды вечером мы были у меня дома и репетировали.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145
Я по-настоящему верю в себя, в свою способность создавать новую музыку. Я никогда не думаю о том, что мне что-то не по силам, особенно в музыке. Я точно знал, что могу в любое время, когда захочу, снова поднести к губам свою трубу – потому что по большому счету она – часть меня самого, как мои глаза и руки. Я знал: чтобы вернуться на тот уровень, где я был, когда реально играл, потребуется время. Я знал, что без практики мой амбушюр потерян. Чтобы обрести форму, которая у меня была до моего ухода со сцены, нужно время. Но во всем остальном я был готов –и позвонил, в начале 1980 года, Джорджу Батлеру.
Глава 17
Когда я решил вернуться на сцену, у меня не было оркестра. Для начала, правда, у меня был ударник Эл Фостер и гитарист Пит Кози. Мы с Элом много говорили о той музыке, которую я хотел бы играть. Она звучала в моей голове, но чтобы понять, что она реальна, мне нужно было услышать ее в исполнении оркестра. Я знал, что мне нужно найти какое-то совсем другое место, не идти туда, где я играл в последний раз, и я хорошо понимал, что и к старой музыке пути назад у меня не было. Я все еще не был уверен, кого набирать в свой оркестр, потому что, пока меня не было, я ничего не слушал, не знал, что происходит в музыкальном мире, не знал хороших музыкантов. Все это было для меня загадкой, но я не особенно беспокоился по этому поводу, обычно такие вещи решаются сами собой. Джорджу Батлеру я сказал, что первым делом хочу организовать репетиции и посмотреть, что из этого выйдет. Джордж должен был стать моим продюсером в «Коламбии». С Тео Масеро я работать не стал. Сказал, что буду работать только с Джорджем, и все согласились. К тому же Джордж заверил меня, что, доверяя моему музыкальному опыту и вкусу, не будет вмешиваться в мои студийные дела. При мысли о том, что я снова буду работать в студии, у меня поднималось настроение. Мы решили начать ранней весной 1980 года.
Мой контракт с «Коламбией» от 1976 года все еще был в силе, но мне хотелось заключить новый; правда, они на это не пошли. И хотя был назначен день моего прихода в студию, многие в это не верили. Меня и раньше пытались заманить, чтобы записать тот или иной проект, но я быстро прекращал всякие переговоры, и на меня махнули рукой. Эти люди считали, что мое имя в контракте вовсе не гарантия того, что я его выполню. И просто сказали, что подождут, пока я во плоти не появлюсь в студии и они не увидят меня собственными глазами – только тогда мне поверят. Джордж почти год уговаривал меня.
Когда я решил вернуться, Джордж Батлер прислал мне от «Коламбии» подарок – рояль «Ямаха»; мне его привезли домой на Западную 77-ю улицу. Инструмент был великолепный, я наигрывал на нем разные мелодии, правда, было немного странно получить его – ведь в оркестре я больше не использовал акустическое пианино. У меня и пианиста не предполагалось. Но я очень радовался подарку, отличный был рояль.
В апреле мой племянник Винсент Уилберн приехал ко мне со своими чикагскими друзьями-музыкантами: Рэнди Холлом, Робертом Ирвингом и Фелтоном Крузом. Они пробыли у меня до июня: сыгравшись, мы записали «The Man with the Horn». На некоторых треках Винсент играл на ударных. Дэйв Либман порекомендовал мне саксофониста Билла Эванса, он играл с нами на сессии, а потом вошел в мой рабочий оркестр. Дэйв был учителем Билла, и когда он сказал мне, что Билл может играть, я его взял в оркестр.
Я всегда полагался на рекомендации музыкантов, которых уважал и которые когда-то играли со мной. Они знали, что мне надо и чего я жду от своих оркестрантов.
В ту сессию у нас пела Ангела Бофилл, она заменяла Рэнди Холла, который совместно с Робертом Ирвингом написал титульную песню «The Man with the Horn» и пару других мелодий. Сам я написал для этого альбома три темы в честь своих знакомых женщин: «Aida», «Ursula» и «Back Seat Betty», последняя в честь Бетти Мейбри. То чувство, которое я вложил в эти темы, говорит само за себя. Остальные песни тоже мои. Когда дело сдвинулось с места, я взял назад свои слова и пригласил Тео Масеро, – кажется, это он привел ко мне Барри Финнерти и Сэмми Фигероа, Барри гитарист, а Сэмми перкуссионист. Я о них до этого ничего не знал, правда, слышал Сэмми в альбоме Чака Хана – которого я очень люблю – и мне понравилось. Так что Тео ему позвонил. Помню, когда Сэмми в первый раз пришел в студию, он подошел ко мне и стал со мной разговаривать. Я ему тогда сказал: «Ты играй, не разговаривай». А он за свое – ему необходимо настроить барабаны. Я ему говорю, чтобы он начинал играть. Он мне: «Но, Майлс, мои барабаны звучат ужасно, они неправильно настроены, я не собираюсь так играть». Тогда я ему говорю:
«Слушай, мерзавец, давай играй!» Он стал играть, и я его нанял.
Мой амбушюр был не на высоте, я слишком долго не играл, поэтому я начал использовать педаль «уа-уа». Однажды кто-то спрятал ее – кажется, это был Сэмми: он все время пытался заставить меня играть без нее. Сначала я бесился, но через некоторое время стал нормально обходиться без педали.
Я играл с этой группой, и музыка постепенно возвращалась в мою жизнь. Когда я сидел без дела, у меня в голове не было никаких мелодий, я не позволял себе думать о музыке. Но, поработав в студии с этими ребятами, я снова стал слышать музыку, и это было очень приятно. К тому же стало ясно, что, хоть я и не притрагивался к трубе почти пять лет, навыка я не потерял. Я все еще владел инструментом, все осталось при мне – все то, чему я научился за долгие годы; труба, подход к ней – все это было у меня в крови. Восстанавливать пришлось только мою технику, мой амбушюр – до прежнего уровня.
Закончив запись с Винсентом и его друзьями, я понял, что в свой рабочий оркестр возьму только Винсента, Билла Эванса и Бобби Ирвинга. Прослушав то, что мы сделали, я решил, что для целого альбома нам нужно найти что-то еще, какую-то другую музыкальную форму. Хоть мы и провели в студии уйму времени, в альбоме были использованы только две записанные песни. Не потому, что музыканты были неважные, – музыканты у меня были хорошие. Просто мне было нужно от них другое, то, что удовлетворило бы именно меня. В общем, я пригласил ударника Эла Фостера, а Билл Эванс привел к нам Маркуса Миллера. И еще я оставил у себя Сэмми Фигероа и Барри Финнерти, а также Билла Эванса, и мы начали репетировать у меня дома.
Репетиции шли отлично, все играли, как я хотел, кроме Барри Финнерти на последнем треке для альбома. Однажды вечером мы были у меня дома и репетировали.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145