Но я заставил Хораса играть в манере Монка в том первом альбоме, где была вещь «Well, You Needn't» и балладное сопровождение к «It Never Entered My Mind». И еще мы записали «Lazy Susan».
Я подписал трехгодичный контракт с Бобом Уайнстоком и «Престижем». Я был благодарен Бобу за все, что он для меня сделал, еще в те далекие времена, ведь он рискнул работать со мной, когда все фирмы грамзаписи считали меня ничтожеством, кроме Альфреда Лайона, который тоже поддержал меня. За первые «престижные» пластинки Боб заплатил мне немного – около 750 долларов за диск, плюс он хотел забрать все мои издательские права, которых я ему не отдал. Но на эти небольшие деньги в 1951 году можно было покупать героин, а работа над этими записями помогла мне потом стать лидером оркестра, помогла мне понять, как делаются пластинки – хорошие пластинки. Мы с Бобом неплохо ладили, но он вечно пытался указывать мне, что надо делать, как работать над моими собственными пластинками, и я говорил ему: «Я – музыкант, ты – продюсер, давай решай технические вопросы, а творческое говно предоставь мне». Если он не отвязывался, я просто говорил: «Пошел на хрен, Боб, оставь нас в покое». Если бы я этого не делал, не было бы у нас ни Сонни Роллинза, ни Арта Блейки (а позже Трейна с Монком) – ведь они играли, как им было нужно, а не так, как это было нужно Бобу, который на тех сессиях в «Престиже» хотел, чтобы они и играли, и записывались иначе.
Большинство белых продюсеров хотели, чтобы музыка звучала «белее», и, чтобы оставить ее «черной», нам приходилось бороться за каждую ноту. Боб хотел делать старомодные вещи, псевдобелое дерьмо. Но через некоторое время, надо отдать ему должное, он стал думать иначе. Он никогда не платил нам хороших денег, даже позже, когда создавал настоящие шедевры, и хотел, чтобы я отказался от своих принципов за его жалкие гроши. Вот так обращались с джазовыми музыкантами – особенно с черными – в те времена. Но и сейчас дело не лучше.
Каким-то образом я ухитрился потерять трубу и несколько раз одалживал инструмент у Арта Фармера. На его трубе я играл «Blue Haze» из альбома «Miles Davis Quartet» для «Престижа». Мы записывались на 31-й улице. Я это хорошо помню, потому что, когда играли «Blue Haze», решил погасить свет в студии, чтобы музыканты вошли в нужное настроение. Но когда я попросил убрать свет, кто-то сказал: «Без света мы Арта с Майлсом не увидим». Это было смешно. Ведь мы с Артом жутко темнокожие. Я помню, что Арт Фармер тоже был на этой записи и еще на следующей записи в апреле. Кажется, именно тогда Боб Уайнсток нанял Руди Ван Гельдера инженером записи. Руди жил в Хакенсаке, в штате Нью-Джерси, так что мы играли прямо у него дома в гостиной. Там мы сделали большинство записей «Престижа», пока Руди не построил большую студию.
А гостиная его была совсем тесная и маленькая. В общем, одалживал я трубу у Арта Фармера до того момента, пока она ему тоже не понадобилась в тот же вечер для концерта. И мы начали из-за его трубы спорить. Я ему платил за нее 10 долларов, так что считал, что имею эксклюзивные права – и на трубу, и даже на него в этом смысле. Потом я брал трубу у Жюля Коломби, пока не обзавелся своей собственной. Жюль работал в «Престиже» – закладывал пластинки в конверты– обложки и все такое. Он был музыкантом-любителем, а его брат Бобби Коломби играл в группе «Blood, Sweat and Tears».
Во время апрельского ангажемента для «Престижа» Кении Кларк сменил Арта Блейки на ударных, потому что мне захотелось мягких щеточных ударов. А в этом никто не мог превзойти Клука. Я играл в ту сессию с сурдиной, и мне был нужен мягкий аккомпанемент – мягкий, но в то же время быстрый.
Позже в том же месяце я записал «Walkin'» для «Престижа», и, видит Бог, этот альбом перевернул всю мою жизнь и карьеру. Я нанял Джей-Джея Джонсона и Лаки Томпсона, потому что мне было нужно сильное звучание, а каждый из них был в этом деле мастаком. Знаешь, Лаки нужен был для стиля Бена Уэбстера, ну и для бибопа тоже. У Джей-Джея был сильный звук и тон, и к тому же у нас были Перси Хит на басу, Арт на ударных и Хорас на фортепиано. Все музыкальные концепции обсуждались в наших с Хорасом номерах в «Арлингтоне». Многие идеи проверялись тут же на старом пианино. Закончив ту запись, мы были уверены, что сделали что-то выдающееся – даже Боб Уайнсток и Руди были в восторге, – но все-таки мы тогда еще до конца не понимали значения этого альбома, пока он не вышел позже в том же году. Эта пластинка оказалась великолепной: фанковое фоно Хораса и классные ритмы ударного сопровождения Арта. Это было нечто. Я хотел вернуться в этой музыке к огню и импровизациям бибопа, к тому, что начали Диз и Птица. Но при этом я хотел вести музыку вперед, в более фанковый тип блюза – в направлении, указанном Хорасом. И так как в составе музыкантов были я, Джей-Джей и Лаки, это должно было превратиться во что-то необыкновенное, – так и вышло.
Тогда же фирма «Кэпитол Рекордз» выпустила остальные записи сессий «Birth of the Cool», над которыми мы работали в 1949–1950 годах. «Кэпитол» выпустила около восьми из двенадцати записей на одном долгоиграющем альбоме и назвала его «Birth of the Cool». Тогда эту музыку в первый раз назвали «прохладным» джазом. Но туда не включили «Budo», «Move» и «Boplicity», и я пришел из-за этого в ярость. Но из-за того, что пластинка вообще вышла, да еще с таким броским названием, много народу – особенно критики, белые критики – снова стали меня замечать. Я стал подумывать о постоянном гастролирующем оркестре. Мне хотелось, чтобы в его составе были Хорас Силвер на фортепиано, Сонни Роллинз на теноре, Перси Хит на басу и Кении Кларк на ударных. Но так как Сонни был наркоманом и его постоянно сажали в тюрьму, мне было трудно это осуществить. Но я был одержим этой идеей.
Летом 1954 года я снова записался для «Престижа», на этот раз с Сонни, Хорасом, Перси и Клуком на ударных. Мне показалось, что для того звучания, которого я в то время добивался, Клук мне подходит больше Арта. Я не хочу сказать, что он лучше Арта как барабанщик, просто меня тогда больше устраивала его манера игры.
Примерно в это же время вошел в моду очень мне нравившийся фортепианный стиль. Я заводился от игры и музыкальных концепций Ахмада Джамаля – мне на него еще в 1953 году обратила внимание сестра Дороти. Она как-то позвонила из телефонной будки из «Персидского центра» в Чикаго: «Слушай, Младший (в семье меня не звали Майлсом – только гораздо позже, когда умер отец), здесь есть один пианист, я его прямо сейчас слушаю, его зовут Ахмад Джамаль, мне кажется, он бы тебе понравился». Оказавшись в Чикаго, я пошел послушать его, и он просто ошеломил меня своим пониманием музыкального пространства, легкостью прикосновения к клавишам, сдержанностью исполнения и фразировкой звуков, аккордов и пассажей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145
Я подписал трехгодичный контракт с Бобом Уайнстоком и «Престижем». Я был благодарен Бобу за все, что он для меня сделал, еще в те далекие времена, ведь он рискнул работать со мной, когда все фирмы грамзаписи считали меня ничтожеством, кроме Альфреда Лайона, который тоже поддержал меня. За первые «престижные» пластинки Боб заплатил мне немного – около 750 долларов за диск, плюс он хотел забрать все мои издательские права, которых я ему не отдал. Но на эти небольшие деньги в 1951 году можно было покупать героин, а работа над этими записями помогла мне потом стать лидером оркестра, помогла мне понять, как делаются пластинки – хорошие пластинки. Мы с Бобом неплохо ладили, но он вечно пытался указывать мне, что надо делать, как работать над моими собственными пластинками, и я говорил ему: «Я – музыкант, ты – продюсер, давай решай технические вопросы, а творческое говно предоставь мне». Если он не отвязывался, я просто говорил: «Пошел на хрен, Боб, оставь нас в покое». Если бы я этого не делал, не было бы у нас ни Сонни Роллинза, ни Арта Блейки (а позже Трейна с Монком) – ведь они играли, как им было нужно, а не так, как это было нужно Бобу, который на тех сессиях в «Престиже» хотел, чтобы они и играли, и записывались иначе.
Большинство белых продюсеров хотели, чтобы музыка звучала «белее», и, чтобы оставить ее «черной», нам приходилось бороться за каждую ноту. Боб хотел делать старомодные вещи, псевдобелое дерьмо. Но через некоторое время, надо отдать ему должное, он стал думать иначе. Он никогда не платил нам хороших денег, даже позже, когда создавал настоящие шедевры, и хотел, чтобы я отказался от своих принципов за его жалкие гроши. Вот так обращались с джазовыми музыкантами – особенно с черными – в те времена. Но и сейчас дело не лучше.
Каким-то образом я ухитрился потерять трубу и несколько раз одалживал инструмент у Арта Фармера. На его трубе я играл «Blue Haze» из альбома «Miles Davis Quartet» для «Престижа». Мы записывались на 31-й улице. Я это хорошо помню, потому что, когда играли «Blue Haze», решил погасить свет в студии, чтобы музыканты вошли в нужное настроение. Но когда я попросил убрать свет, кто-то сказал: «Без света мы Арта с Майлсом не увидим». Это было смешно. Ведь мы с Артом жутко темнокожие. Я помню, что Арт Фармер тоже был на этой записи и еще на следующей записи в апреле. Кажется, именно тогда Боб Уайнсток нанял Руди Ван Гельдера инженером записи. Руди жил в Хакенсаке, в штате Нью-Джерси, так что мы играли прямо у него дома в гостиной. Там мы сделали большинство записей «Престижа», пока Руди не построил большую студию.
А гостиная его была совсем тесная и маленькая. В общем, одалживал я трубу у Арта Фармера до того момента, пока она ему тоже не понадобилась в тот же вечер для концерта. И мы начали из-за его трубы спорить. Я ему платил за нее 10 долларов, так что считал, что имею эксклюзивные права – и на трубу, и даже на него в этом смысле. Потом я брал трубу у Жюля Коломби, пока не обзавелся своей собственной. Жюль работал в «Престиже» – закладывал пластинки в конверты– обложки и все такое. Он был музыкантом-любителем, а его брат Бобби Коломби играл в группе «Blood, Sweat and Tears».
Во время апрельского ангажемента для «Престижа» Кении Кларк сменил Арта Блейки на ударных, потому что мне захотелось мягких щеточных ударов. А в этом никто не мог превзойти Клука. Я играл в ту сессию с сурдиной, и мне был нужен мягкий аккомпанемент – мягкий, но в то же время быстрый.
Позже в том же месяце я записал «Walkin'» для «Престижа», и, видит Бог, этот альбом перевернул всю мою жизнь и карьеру. Я нанял Джей-Джея Джонсона и Лаки Томпсона, потому что мне было нужно сильное звучание, а каждый из них был в этом деле мастаком. Знаешь, Лаки нужен был для стиля Бена Уэбстера, ну и для бибопа тоже. У Джей-Джея был сильный звук и тон, и к тому же у нас были Перси Хит на басу, Арт на ударных и Хорас на фортепиано. Все музыкальные концепции обсуждались в наших с Хорасом номерах в «Арлингтоне». Многие идеи проверялись тут же на старом пианино. Закончив ту запись, мы были уверены, что сделали что-то выдающееся – даже Боб Уайнсток и Руди были в восторге, – но все-таки мы тогда еще до конца не понимали значения этого альбома, пока он не вышел позже в том же году. Эта пластинка оказалась великолепной: фанковое фоно Хораса и классные ритмы ударного сопровождения Арта. Это было нечто. Я хотел вернуться в этой музыке к огню и импровизациям бибопа, к тому, что начали Диз и Птица. Но при этом я хотел вести музыку вперед, в более фанковый тип блюза – в направлении, указанном Хорасом. И так как в составе музыкантов были я, Джей-Джей и Лаки, это должно было превратиться во что-то необыкновенное, – так и вышло.
Тогда же фирма «Кэпитол Рекордз» выпустила остальные записи сессий «Birth of the Cool», над которыми мы работали в 1949–1950 годах. «Кэпитол» выпустила около восьми из двенадцати записей на одном долгоиграющем альбоме и назвала его «Birth of the Cool». Тогда эту музыку в первый раз назвали «прохладным» джазом. Но туда не включили «Budo», «Move» и «Boplicity», и я пришел из-за этого в ярость. Но из-за того, что пластинка вообще вышла, да еще с таким броским названием, много народу – особенно критики, белые критики – снова стали меня замечать. Я стал подумывать о постоянном гастролирующем оркестре. Мне хотелось, чтобы в его составе были Хорас Силвер на фортепиано, Сонни Роллинз на теноре, Перси Хит на басу и Кении Кларк на ударных. Но так как Сонни был наркоманом и его постоянно сажали в тюрьму, мне было трудно это осуществить. Но я был одержим этой идеей.
Летом 1954 года я снова записался для «Престижа», на этот раз с Сонни, Хорасом, Перси и Клуком на ударных. Мне показалось, что для того звучания, которого я в то время добивался, Клук мне подходит больше Арта. Я не хочу сказать, что он лучше Арта как барабанщик, просто меня тогда больше устраивала его манера игры.
Примерно в это же время вошел в моду очень мне нравившийся фортепианный стиль. Я заводился от игры и музыкальных концепций Ахмада Джамаля – мне на него еще в 1953 году обратила внимание сестра Дороти. Она как-то позвонила из телефонной будки из «Персидского центра» в Чикаго: «Слушай, Младший (в семье меня не звали Майлсом – только гораздо позже, когда умер отец), здесь есть один пианист, я его прямо сейчас слушаю, его зовут Ахмад Джамаль, мне кажется, он бы тебе понравился». Оказавшись в Чикаго, я пошел послушать его, и он просто ошеломил меня своим пониманием музыкального пространства, легкостью прикосновения к клавишам, сдержанностью исполнения и фразировкой звуков, аккордов и пассажей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145