Сначала он ходил вокруг да около, а потом брякнул прямо, женюсь ли я на Франсис. Он сказал: «Знаешь, Майлс, мне кажется, если у человека что-то есть уже довольно долгое время и он пользуется этим и знает его вкус, то он должен быть уверен в этом товаре, понимаешь, знает, хочет он его купить или нет. Так что как у вас с Франсис, что вы собираетесь делать, когда вы поженитесь?»
Мне нравился ее отец, он был очень хорошим человеком. Но я понял, к чему он клонит, и поговорил с ним как мужчина с мужчиной. Я знал, что он беспокоится о своей дочери, тут уж ничего не поделаешь, но я сказал ему: «Не твое собачье дело, Масео. Франсис не возражает жить так, чего тебе лезть? Мы ведь взрослые люди, сам знаешь!»
Некоторое время он больше не затевал этого разговора, но потом все же иногда его поднимал, и я всегда отвечал ему одинаково, пока мы с Франсис наконец не поженились.
Когда мы после большого перерыва встретились с Франсис, она танцевала в «Порги и Бесс» в Сити-Центре, и я много раз ходил на этот спектакль. Там мне и пришла в голову идея сыграть эту музыку, и летом 1958 года мы с Гилом Эвансом сделали альбом «Порги и Бесс». Совместная жизнь с Франсис сказывалась не только на моей музыке: бывая на спектаклях, где она танцевала, я серьезно заинтересовался театром, и мы с ней ходили на многие пьесы. Я даже написал для нее песню, которая называлась «Фран танцует» («Fran Dance»), мы ее записали в альбоме «Green Dolphin Street». Когда у Франсис закончился контракт с «Порги и Бесс», она танцевала в «Mr. Wonderful» с Сэмми Дэвисом-младшим.
К этому времени публика начала говорить о «мистике Майлса Дэвиса». Я не знаю, откуда пошло это дерьмо, но оно было на слуху повсюду. Даже музыкальные критики смилостивились ко мне и начали называть меня «преемником Чарли Паркера».
Первой серьезной работой секстета с Биллом Эвансом была пластинка 1958 года, которая называлась «Jazz Track», туда входили «Green Dolphin Street», «Stella by Starlight», «Love for Sale» и «Fran Dance». Когда мы ее записывали, Филли Джо с нами уже не было, я заменил его на Джимми Кобба, который когда-то играл для меня, ненадолго заменяя Арта Тейлора в «Кафе Богемия». Все были по горло сыты наркоманскими выходками Филли Джо, мы уже не справлялись с ним. В конце концов он уволился и организовал свой оркестр, в котором иногда участвовал Ред Гарланд. Мне не хватало изюминки Филли Джо, его знаменитых «штучек» по краю барабана. Но и Джимми был хорошим ударником, он добавил свой стиль в звучание группы. Когда я играл с ритм-секцией, я как бы отталкивался от них и знал, что в свою очередь Пол, Билл и Джимми будут отталкиваться от моей игры, а потом как бы соревноваться друг с другом. Мне недоставало Филли, но я понимал, что Джимми мне подходит.
«Коламбия» выпустила пластинку под названием «On Green Dolphin Street»: на одной ее стороне все записи «Green Dolphin Street», на другой – моя музыка к фильму Луи Маля «Лифт на эшафот». Это была первая запись новой группы как единого оркестра. После этого, в июне, меня пригласили участвовать в альбоме большого оркестра француза Мишеля Леграна для «Коламбии». Колтрейн, Пол Чамберс и Билл Эванс тоже играли в этом альбоме. Потом мы выступали в Нью– Йорке в «Вэнгарде» и еще на джазовом фестивале в Ныопорте.
Когда я вернулся, мы с Гилом стали записывать «Порги и Бесс» – с конца июля до середины августа. Трейна и Кэннона в этом альбоме нет, потому что они слишком бы выделялись в саксофонной секции. А мне нужно было самое обыкновенное «нормальное» звучание. С их же звучанием никто не мог тягаться. Пришлось пригласить ребят, которые незатейливо играли незатейливые мелодии. Билл Эванс тоже остался не у дел: у нас там вообще фортепиано не было. Зато у меня играли Пол и Джимми Кобб, и еще я попросил Филли Джо сделать парочку вещей. Остальные музыканты были в основном студийцами, а один из них, Билл Барбер, который играл на тубе, участвовал еще в «Birth of the Cool». Это был правильный шаг, потому что в некоторых местах мне нужно было добиться имитации человеческого голоса. Нелегкая задача, но у меня получилось. Аранжировка Гила была великолепной. Он написал для меня аранжировку «I Loves You, Porgy» и еще одну гамму. Без аккордов. Он использовал два аккорда в другом голосе, так что мой пассаж с гаммами и те два аккорда давали много пространства, чтобы слышать все остальное.
Помимо Равеля и многих других композиторов Билл Эванс приохотил меня к Араму Хачатуряну, русско-армянскому композитору. Я много слушал его, и особенно меня заинтриговало, как он использует разные гаммы. Классические композиторы, по крайней мере некоторые из них, давно так писали, но джазовые музыканты этим приемом не пользовались. Мне все время давали темы с аккордами, а я в то время не хотел их играть. Музыка получалась какая-то вязкая.
В общем, сделали мы «Порги и Бесс» и поехали играть в «Сноубоут» в Филадельфии, и там полицейский из отдела по борьбе с наркотиками чуть было не арестовал Джимми Кобба и Колтрейна, но обошлось. Один раз во время этого турне копы имели наглость припереться искать наркотики у меня. Я же просто спустил штаны и сказал мерзавцам, чтобы они заглянули ко мне в задницу, раз уж нигде не могут найти дури. Господи, полицейские Филадельфии – самые настоящие суки, постоянно к нам придирались; а сами-то – таких коррумпированных гадов на всей планете не сыщешь, к тому же страшные расисты.
Но к тому моменту дела в оркестре пошли хуже. Примерно после семи месяцев Билл решил уйти – надоели ему наши бесконечные разъезды, к тому же ему захотелось заняться своим делом. Кэннонболл поговаривал о том же – хотел снова собрать свою старую группу, даже Колтрейн подумывал об уходе. У Кэннона была еще одна причина для ухода: он не хотел быть менеджером во время турне – платить ребятам и все такое. Но я на него это взваливал, у него голова в эту сторону хорошо работала, и ему можно было доверять. И ведь я же платил ему за эту работу, так что он получал больше других, не считая меня. Придя в оркестр, он сказал, что пробудет с нами год, и вот этот год заканчивался в октябре 1958 года. Я уговорил его немного подождать, и он согласился, но нам с Хэролдом Ловеттом пришлось долго его уламывать.
У Билла была и еще одна причина для ухода, которая меня сильно огорчала. Некоторые черные были недовольны: что этот белый молодчик делает в моем оркестре. Многие считали, что в таком классном маленьком оркестре все те деньги, что мы загребали, должен бы получать черный пианист. Но мне плевать на такой порядок, я всегда хотел только одного – чтобы у меня в оркестре играли лучшие музыканты, и мне все равно, какого они цвета – черного, белого, синего, красного или желтого. Пока они играют так, как я этого требую, меня это не касается. Но я знаю, что все эти разговоры ранили Билла, ему это было противно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145
Мне нравился ее отец, он был очень хорошим человеком. Но я понял, к чему он клонит, и поговорил с ним как мужчина с мужчиной. Я знал, что он беспокоится о своей дочери, тут уж ничего не поделаешь, но я сказал ему: «Не твое собачье дело, Масео. Франсис не возражает жить так, чего тебе лезть? Мы ведь взрослые люди, сам знаешь!»
Некоторое время он больше не затевал этого разговора, но потом все же иногда его поднимал, и я всегда отвечал ему одинаково, пока мы с Франсис наконец не поженились.
Когда мы после большого перерыва встретились с Франсис, она танцевала в «Порги и Бесс» в Сити-Центре, и я много раз ходил на этот спектакль. Там мне и пришла в голову идея сыграть эту музыку, и летом 1958 года мы с Гилом Эвансом сделали альбом «Порги и Бесс». Совместная жизнь с Франсис сказывалась не только на моей музыке: бывая на спектаклях, где она танцевала, я серьезно заинтересовался театром, и мы с ней ходили на многие пьесы. Я даже написал для нее песню, которая называлась «Фран танцует» («Fran Dance»), мы ее записали в альбоме «Green Dolphin Street». Когда у Франсис закончился контракт с «Порги и Бесс», она танцевала в «Mr. Wonderful» с Сэмми Дэвисом-младшим.
К этому времени публика начала говорить о «мистике Майлса Дэвиса». Я не знаю, откуда пошло это дерьмо, но оно было на слуху повсюду. Даже музыкальные критики смилостивились ко мне и начали называть меня «преемником Чарли Паркера».
Первой серьезной работой секстета с Биллом Эвансом была пластинка 1958 года, которая называлась «Jazz Track», туда входили «Green Dolphin Street», «Stella by Starlight», «Love for Sale» и «Fran Dance». Когда мы ее записывали, Филли Джо с нами уже не было, я заменил его на Джимми Кобба, который когда-то играл для меня, ненадолго заменяя Арта Тейлора в «Кафе Богемия». Все были по горло сыты наркоманскими выходками Филли Джо, мы уже не справлялись с ним. В конце концов он уволился и организовал свой оркестр, в котором иногда участвовал Ред Гарланд. Мне не хватало изюминки Филли Джо, его знаменитых «штучек» по краю барабана. Но и Джимми был хорошим ударником, он добавил свой стиль в звучание группы. Когда я играл с ритм-секцией, я как бы отталкивался от них и знал, что в свою очередь Пол, Билл и Джимми будут отталкиваться от моей игры, а потом как бы соревноваться друг с другом. Мне недоставало Филли, но я понимал, что Джимми мне подходит.
«Коламбия» выпустила пластинку под названием «On Green Dolphin Street»: на одной ее стороне все записи «Green Dolphin Street», на другой – моя музыка к фильму Луи Маля «Лифт на эшафот». Это была первая запись новой группы как единого оркестра. После этого, в июне, меня пригласили участвовать в альбоме большого оркестра француза Мишеля Леграна для «Коламбии». Колтрейн, Пол Чамберс и Билл Эванс тоже играли в этом альбоме. Потом мы выступали в Нью– Йорке в «Вэнгарде» и еще на джазовом фестивале в Ныопорте.
Когда я вернулся, мы с Гилом стали записывать «Порги и Бесс» – с конца июля до середины августа. Трейна и Кэннона в этом альбоме нет, потому что они слишком бы выделялись в саксофонной секции. А мне нужно было самое обыкновенное «нормальное» звучание. С их же звучанием никто не мог тягаться. Пришлось пригласить ребят, которые незатейливо играли незатейливые мелодии. Билл Эванс тоже остался не у дел: у нас там вообще фортепиано не было. Зато у меня играли Пол и Джимми Кобб, и еще я попросил Филли Джо сделать парочку вещей. Остальные музыканты были в основном студийцами, а один из них, Билл Барбер, который играл на тубе, участвовал еще в «Birth of the Cool». Это был правильный шаг, потому что в некоторых местах мне нужно было добиться имитации человеческого голоса. Нелегкая задача, но у меня получилось. Аранжировка Гила была великолепной. Он написал для меня аранжировку «I Loves You, Porgy» и еще одну гамму. Без аккордов. Он использовал два аккорда в другом голосе, так что мой пассаж с гаммами и те два аккорда давали много пространства, чтобы слышать все остальное.
Помимо Равеля и многих других композиторов Билл Эванс приохотил меня к Араму Хачатуряну, русско-армянскому композитору. Я много слушал его, и особенно меня заинтриговало, как он использует разные гаммы. Классические композиторы, по крайней мере некоторые из них, давно так писали, но джазовые музыканты этим приемом не пользовались. Мне все время давали темы с аккордами, а я в то время не хотел их играть. Музыка получалась какая-то вязкая.
В общем, сделали мы «Порги и Бесс» и поехали играть в «Сноубоут» в Филадельфии, и там полицейский из отдела по борьбе с наркотиками чуть было не арестовал Джимми Кобба и Колтрейна, но обошлось. Один раз во время этого турне копы имели наглость припереться искать наркотики у меня. Я же просто спустил штаны и сказал мерзавцам, чтобы они заглянули ко мне в задницу, раз уж нигде не могут найти дури. Господи, полицейские Филадельфии – самые настоящие суки, постоянно к нам придирались; а сами-то – таких коррумпированных гадов на всей планете не сыщешь, к тому же страшные расисты.
Но к тому моменту дела в оркестре пошли хуже. Примерно после семи месяцев Билл решил уйти – надоели ему наши бесконечные разъезды, к тому же ему захотелось заняться своим делом. Кэннонболл поговаривал о том же – хотел снова собрать свою старую группу, даже Колтрейн подумывал об уходе. У Кэннона была еще одна причина для ухода: он не хотел быть менеджером во время турне – платить ребятам и все такое. Но я на него это взваливал, у него голова в эту сторону хорошо работала, и ему можно было доверять. И ведь я же платил ему за эту работу, так что он получал больше других, не считая меня. Придя в оркестр, он сказал, что пробудет с нами год, и вот этот год заканчивался в октябре 1958 года. Я уговорил его немного подождать, и он согласился, но нам с Хэролдом Ловеттом пришлось долго его уламывать.
У Билла была и еще одна причина для ухода, которая меня сильно огорчала. Некоторые черные были недовольны: что этот белый молодчик делает в моем оркестре. Многие считали, что в таком классном маленьком оркестре все те деньги, что мы загребали, должен бы получать черный пианист. Но мне плевать на такой порядок, я всегда хотел только одного – чтобы у меня в оркестре играли лучшие музыканты, и мне все равно, какого они цвета – черного, белого, синего, красного или желтого. Пока они играют так, как я этого требую, меня это не касается. Но я знаю, что все эти разговоры ранили Билла, ему это было противно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145