Я ему говорил: «Трейн, смотри, не играй эти аккорды каждый раз одинаково. Начинай иногда с середины и не забывай, что ты можешь их брать терциями. Получается, что в двух тактах ты можешь сыграть восемнадцать-девятнадцать вариаций». Он слушал с широко открытыми глазами и впитывал все в себя как губка. Трейн был новатором в музыке, а таким людям нужно говорить дело. Поэтому я и советовал ему начинать с середины, он и сам уже к этому склонялся. Он любил преодолевать трудности, но ерунду ему впарить было невозможно, он и слушать бы не стал. Трейн – единственный саксофонист, который мог играть все эти аккорды, что я ему давал, и при этом они звучали очень необычно.
После концертов он возвращался к себе в номер и занимался, пока все остальные шатались кто где. Он мог часами упражняться, отыграв до этого три сета. Позже, в 1960 году, я подарил ему сопрано-саксофон, который дала мне одна знакомая парижанка, занимавшаяся антиквариатом, и это повлияло на его игру на теноре. До этого он играл, как Декстер Гордон, Эдди Локыо Дэвис, Сонни Ститт и Птица. А когда у него появился сопрано, его стиль изменился. Больше он уже никому не подражал, стал самим собой. Оказалось, что на сопрано он может играть мягче и быстрее, чем на теноре. И его это здорово вдохновило, потому что некоторые вещи, которые удавались ему на альте, не удавались на теноре, а так как сопрано прямой инструмент и он любил низкие регистры, то он понял, что мыслит и слышит на сопрано лучше, чем на теноре. Через некоторое время на сопрано его звучание стало похоже на рыдающий человеческий голос.
Несмотря на всю мою любовь к Трейну, вне выступлений мы с ним не особенно много общались: у нас были разные стили жизни. Раньше – из-за того, что он крепко сидел на игле, а я только-только отошел от всего этого. Теперь, завязав с героином, он почти никуда не ходил: возвращался в гостиницу и занимался. Он всегда серьезно относился к музыке и всегда много практиковался.
Но сейчас у него как будто появилась высшая цель в жизни. Он говорил, что уже достаточно нагулялся, что и так потерял слишком много времени, совершенно не уделяя внимания своей личной жизни, семье и особенно своему призванию. Так что единственными его заботами были музыка и самосовершенствование. Он только об этом и думал. Женская красота его не соблазняла – он уже был соблазнен красотой музыки, а своей жене он был верен. А что до меня, то после каждого выступления я начинал охоту, высматривая, с какой красоткой провести ночь. Если я не был с женщиной, мы любили посидеть и поболтать с Кэннонболом, иногда ходили с ним куда-нибудь. И с Филли мы все еще оставались друзьями, но он, как и Пол с Редом, гонял в поисках дозы. Но в общем у всех у нас были довольно близкие отношения и мы все прекрасно друг с другом ладили.
В Нью-Йорке Кэннонбол подписал контракт на пластинку для лейбла «Блю Ноут» и попросил меня сыграть на этой записи, и я пошел ему навстречу. Пластинка называлась «Something Else» и вышла очень неплохой. Я захотел записать свою группу, и в апреле на фирме «Коламбия» мы записали альбом «Milestones», куда вошли «Billy Boy», «Straight, No Chaser», «Milestones», «Two Bass Hit», «Sid's Ahead» и «Dr. Jackie» (с неправильным названием «Dr. Jekyll»). В «Sid's Ahead» на фортепиано играю я, потому что Ред, когда я указал ему на что-то, взбеленился и ушел из студии.
Но я очень доволен звучанием оркестра на этой пластинке и знаю, что у нас получилось нечто особенное. Трейн с Кэнноном играли на отрыв, они к тому времени уже хорошо притерлись друг к другу. Эта пластинка – моя первая модальная запись; в теме «Milestones», по которой назван альбом, я впервые по-настоящему использовал эту форму. Модальная музыка – это отклонение от нормальной гаммы из семи нот, каждая нота как бы не в фокусе. Композитор-аранжировщик Джордж Рассел говорил, что в модальной музыке до находится там, где должно быть фа. Я понимаю модальную форму так: идя в этом направлении, ты идешь в бесконечность. Не нужно переживать из-за гармонических переходов и подобном дерьме. Можно сосредоточиться на музыкальной линии. Трудность в том, что модальный стиль требует большей мелодической изобретательности. Это не тот случай, когда музыка строится на аккордах и ты знаешь, что после тридцать второго такта у тебя больше нет их новых, и ничего не остается, как повторять то, что уже было сыграно, с кое-какими вариациями. Я уходил от этого и занимался мелодией. И в модальной манере видел много возможностей.
После того как Ред Гарланд «бросил» меня, я нашел другого пианиста, Билла Эванса. Я не злился на Реда, просто прошло то время, когда он мог привнести что-то новое в звучание оркестра. Мне был нужен пианист, чувствующий модальный стиль, и таким пианистом оказался Билл Эванс. Я познакомился с ним у Джорджа Рассела, однокашника Билла. Я знал Джорджа еще по тем временам, когда мы собирались на квартире у Гила на 55-й улице. Меня все больше и больше увлекал модальный джаз, я поинтересовался у Джорджа, не знает ли он пианиста, который мог бы играть модальные композиции, и он порекомендовал мне Билла.
Модальной формой я проникся, посмотрев спектакль африканского балета из Гвинеи. Я тогда снова встречался с Франсис Тейлор, которая жила в Нью-Йорке и танцевала в шоу. Я столкнулся с ней на 52-й улице и был страшно рад ее видеть. Она ходила на все балеты, и я вместе с ней. В общем, пошли мы с ней на этот африканский балет, и меня совершенно потрясло то, что они там вытворяли, – все эти их па и парящие прыжки. А когда я впервые услышал, как они играют на африканском пианино и поют, и увидел, как танцевал там один парень, я был потрясен, вот это сила! Невыносимо прекрасно. А их ритм! Это было что-то – ритм этих танцовщиков. Я, пока смотрел на них, отбивал такт. И техника у них была как у акробатов. Там был один барабанщик, он играл и смотрел, как они танцуют, делая свои пируэты, и все такое, и когда они прыгали, он играл ТАМ-ТАМ-ТАМ-ТАМ-БАХ в умопомрачительном темпе. Когда они приземлялись, он ударял по барабанам. И, господи, как он успевал следить за каждым танцором! Другие барабанщики тоже за ними следовали. Они играли в темпе 5/4 и 6/8 и 4/4, при этом ритм менялся и скакал. И в этом была вся суть, секрет, то сокровенное искусство, которым они владели. Это была настоящая Африка. Я знал, что не смогу это повторить, – оставалось просто глядеть на них. Я не африканец, но был в восторге от того, как они все это исполняли. Я не собирался подражать им, но взял их концепцию на вооружение.
Поначалу Билл Эванс был в оркестре тише воды, ниже травы. Однажды, просто чтобы испытать его, я говорю: «Билл, ты ведь знаешь, как надо себя вести в оркестре?»
Он удивленно посмотрел на меня, покачал головой и сказал: «Нет, Майлс, не знаю, а что я должен делать?»
Я сказал: «Билл, ты ведь знаешь, что все мы тут как братья и все такое, все делаем вместе, и хочу тебе сказать, что тебе со всеми надо ладить, ты понимаешь, что я имею в виду?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145