а "тут рядом... извечная страсть и извечная тяга к
преступлению". Третий и четвМртый поезда показывают элементы железной дороги:
глубокие рвы, насыпи-баррикады, туннели. Пятый, с его огнями и прожекторами,
несМт в себе преступление, поскольку супруги Рубо совершают своМ убийство в этом
поезде. И наконец, шестой поезд связывает вместе силы бессознательного,
безразличия и угрозы, едва не задевая, с одной стороны, головы убитого мужчины,
а с другой -- тела подглядывающего: чистый Инстинкт смерти, слепой и глухой. Как
бы ни шумел поезд, он глух -- а значит и нем.
Подлинное значение поезда проявляется в "Лизон" -- локомотиве, которым управляет
Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых
отказался Лантье. Локомотив сам предстаМт как обладающий инстинктом и
темпераментом: "...она ["Лизон"] требовала слишком много смазочного масла,
особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, "Лизон" томится
постоянной жаждой, не знает удержу". Итак, приложимо ли к локомотиву то, что
при-ложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине -- к
человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время
бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в
узкую трещину, по которой
433
ЛОГИКА СМЫСЛА
уже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно
двигатель, "пораженный смертельным ударом". Поездка разорвала трещину, которую
инстинкт -- потребность в смазочном масле -- скрывал. За пределами утраченного
инстинкта паровоз всМ более и более раскрывается как образ смерти или как чистый
Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно -- паровоз ли
губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз,
уже без машиниста, несМт свой груз -- пьяных, поющих солдат -- навстречу смерти.
Локомотив -- это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий
Фантазм, подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и
отражающим все темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров
присутствует чудовищный фантазмати-ческий объект, играющий роль места, свидетеля
и действующего лица. Часто подчМркивают эпические черты гения Золя, которые
прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его
уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным,
если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен -- романом, предшествующим циклу
Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую
чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной;
отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен -- это
трагическая версия, тогда как Человек-зверь -- эпическая. Что действительно
занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и
противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то
трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля,
который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или
трагического божества принадлежит мадам Ракен -- немой и парализованной матери
жертвы убийства, присутствующей на всМм протяжении разлада любящих. Эта драма,
это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой
старой женщины и еМ выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил еМ
Лорен, в театраль-
434
ПРИЛОЖЕНИЯ
ных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность,
едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое
предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя ещМ не использует эпический
метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров.
В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно
разыгрывают -- по-своему и на другом плане -- приключения людей и их инстинктов.
Драма при этом отражается в эпосе -- малая генеалогия отражается в великой
генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в
большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер
эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое
пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и
особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не
только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд),
играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой манМвр.
Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и
цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым
господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. "ДнМм и ночью, мимо
неМ безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на
всех парах поезда... Среди пассажиров были, конечно, не только французы,
попадались там и иностранцы... Но они проносились с быстротой молнии, она даже
не была толком уверена, действительно ли она их видела". Двойной регистр в
Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины -- безмолвного Инстинкта
смерти. В результате, всМ, что случается, происходит на двух уровнях: уровне
любви и смерти, уровне сомы и гермена, уровне двух наследственностей. Эта
история удваивается эпосом. Инстинкты и темпераменты более не занимают
существенного положения. Они роятся вокруг и внутри поезда, но сам поезд -- это
эпическое представление Инстинкта смерти. Цивилизация оценивается с двух точек
зрения: с точки зрения инстинктов, которые она
435
ЛОГИКА СМЫСЛА
определяет, и с точки зрения трещины, которая определяет цивилизацию.
Для современного ему мира Золя открыл возможность реставрации эпического.
Непристойность как элемент его литературы -- "отвратительной литературы" -- это
история инстинкта, противостоящая заднему плану смерти. Трещина -- это эпический
бог в истории инстинктов и условие, делающее эту историю возможной. Отвечая тем,
кто обвиняет Золя в преувеличении, можно сказать, что у писателя есть не логос,
а только эпос, который констатирует, что мы никогда не сможем сколько-нибудь
значительно продвинуться в описании распада, поскольку для этого необходимо
зайти столь же далеко, насколько ведМт сама трещина. Может ли так случиться, что
Инстинкт смерти -- продвигаясь, насколько это вообще возможно -- возвратился бы
обратно к самому себе? Не может ли быть так, что трещина, которая лишь по
видимости и на короткое время заполняется большими аппетитами, выходит за
собственные пределы в направлении, которое сама и создала?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224
преступлению". Третий и четвМртый поезда показывают элементы железной дороги:
глубокие рвы, насыпи-баррикады, туннели. Пятый, с его огнями и прожекторами,
несМт в себе преступление, поскольку супруги Рубо совершают своМ убийство в этом
поезде. И наконец, шестой поезд связывает вместе силы бессознательного,
безразличия и угрозы, едва не задевая, с одной стороны, головы убитого мужчины,
а с другой -- тела подглядывающего: чистый Инстинкт смерти, слепой и глухой. Как
бы ни шумел поезд, он глух -- а значит и нем.
Подлинное значение поезда проявляется в "Лизон" -- локомотиве, которым управляет
Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых
отказался Лантье. Локомотив сам предстаМт как обладающий инстинктом и
темпераментом: "...она ["Лизон"] требовала слишком много смазочного масла,
особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, "Лизон" томится
постоянной жаждой, не знает удержу". Итак, приложимо ли к локомотиву то, что
при-ложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине -- к
человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время
бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в
узкую трещину, по которой
433
ЛОГИКА СМЫСЛА
уже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно
двигатель, "пораженный смертельным ударом". Поездка разорвала трещину, которую
инстинкт -- потребность в смазочном масле -- скрывал. За пределами утраченного
инстинкта паровоз всМ более и более раскрывается как образ смерти или как чистый
Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно -- паровоз ли
губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз,
уже без машиниста, несМт свой груз -- пьяных, поющих солдат -- навстречу смерти.
Локомотив -- это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий
Фантазм, подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и
отражающим все темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров
присутствует чудовищный фантазмати-ческий объект, играющий роль места, свидетеля
и действующего лица. Часто подчМркивают эпические черты гения Золя, которые
прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его
уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным,
если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен -- романом, предшествующим циклу
Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую
чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной;
отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен -- это
трагическая версия, тогда как Человек-зверь -- эпическая. Что действительно
занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и
противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то
трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля,
который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или
трагического божества принадлежит мадам Ракен -- немой и парализованной матери
жертвы убийства, присутствующей на всМм протяжении разлада любящих. Эта драма,
это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой
старой женщины и еМ выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил еМ
Лорен, в театраль-
434
ПРИЛОЖЕНИЯ
ных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность,
едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое
предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя ещМ не использует эпический
метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров.
В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно
разыгрывают -- по-своему и на другом плане -- приключения людей и их инстинктов.
Драма при этом отражается в эпосе -- малая генеалогия отражается в великой
генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в
большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер
эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое
пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и
особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не
только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд),
играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой манМвр.
Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и
цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым
господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. "ДнМм и ночью, мимо
неМ безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на
всех парах поезда... Среди пассажиров были, конечно, не только французы,
попадались там и иностранцы... Но они проносились с быстротой молнии, она даже
не была толком уверена, действительно ли она их видела". Двойной регистр в
Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины -- безмолвного Инстинкта
смерти. В результате, всМ, что случается, происходит на двух уровнях: уровне
любви и смерти, уровне сомы и гермена, уровне двух наследственностей. Эта
история удваивается эпосом. Инстинкты и темпераменты более не занимают
существенного положения. Они роятся вокруг и внутри поезда, но сам поезд -- это
эпическое представление Инстинкта смерти. Цивилизация оценивается с двух точек
зрения: с точки зрения инстинктов, которые она
435
ЛОГИКА СМЫСЛА
определяет, и с точки зрения трещины, которая определяет цивилизацию.
Для современного ему мира Золя открыл возможность реставрации эпического.
Непристойность как элемент его литературы -- "отвратительной литературы" -- это
история инстинкта, противостоящая заднему плану смерти. Трещина -- это эпический
бог в истории инстинктов и условие, делающее эту историю возможной. Отвечая тем,
кто обвиняет Золя в преувеличении, можно сказать, что у писателя есть не логос,
а только эпос, который констатирует, что мы никогда не сможем сколько-нибудь
значительно продвинуться в описании распада, поскольку для этого необходимо
зайти столь же далеко, насколько ведМт сама трещина. Может ли так случиться, что
Инстинкт смерти -- продвигаясь, насколько это вообще возможно -- возвратился бы
обратно к самому себе? Не может ли быть так, что трещина, которая лишь по
видимости и на короткое время заполняется большими аппетитами, выходит за
собственные пределы в направлении, которое сама и создала?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224