И отнюдь не
случайно, что невротик создает "интимную романтическую историю", и что Эдипов
комплекс должен проявляться в извивах этой истории. Согласно духу учения Фрейда,
вовсе не комплекс несет нам информацию об
311
ЛОГИКА СМЫСЛА
Эдипе и Гамлете, а сами Эдип и Гамлет дают нам информацию о комплексе. Нам
возразят, что художник мол, в действительности, не так уж и необходим. Сам
пациент приносит романтическую историю, а врач оценивает ее. Но это значило бы
отрицать особую роль художника и как пациента, и как врача цивилизации. Это
значило бы отрицать разницу между романом писателя как произведением искусства и
романом невротика. Невротик может всего лишь воспроизвести участников и историю
своего романа: симптомы и есть это воспроизведение, и другого значения роман не
имеет. Наоборот, выделить неподдающуюся осуществлению часть чистого события из
симптомов (или, как говорит Бланшо, возвысить видимое до невидимого), возвысить
каждодневные действия и страдания (такие как еда, испражнение, любовь, речь или
смерть) до их ноэматического атрибута и соответствующего им чистого События,
перейти от физической поверхности, на которой разыгрываются симптомы и
предрешены осуществления, к метафизической поверхности, где держится и
разыгрывается чистое событие, продвинуться от причины симптомов до квазипричины
самого произведения (oeuvre) -- в этом цель романа как произведения искусства, и
это отличает роман от интимного повествования2. Другими словами, положительный,
в высшей степени утверждающий характер
__________
2 Нам хотелось бы привести пример, который кажется важным, коль скоро мы имеем
дело со столь темной проблемой. Ч.Лезагю -- психиатр, "выделивший" в 1877 году
эксгибиционизм (и придумавший, само это слово); как таковой, он проделал работу
клинициста и симптоматолога:
см. Etudes medicales, 1:692-700. Но при изложении своего открытия в короткой
статье, он начал не с примеров явного эксгибиционизма. Он начал со случая
человека, ежедневно повсюду преследующего одну женщину без единого слова или
даже жеста ("его роль ограничивалась лишь тем, чтобы быть тенью этой женщины").
Таким образом Лезагю исподволь пытается дать понять читателю, что этот человек
полностью отождествился с пенисом. И только после этого он приводит случаи
явного эксгибиционизма. Метод Лезагю -- это метод художника: он начинает как в
романе. Несомненно, это история, сначала создаваемая субъектом; но нужен
клиницист, чтобы ее понять. Это -- невротический роман, поскольку субъект
удовлетворен воплощением частичных объектов, которые он осуществляет всей своей
личностью. Чем же тогда отличаются друг, от друга жизненный, невротический и
"семейный" роман, а также роман как произведение искусства? Роман всегда
изображает симптом; но иногда роман задает осуществление симптома, иногда же,
напротив, он извлекает событие, которое он контр-осуществляет в вымышленных
персонажах. (Важна, однако, не выдуманность персонажей, а то, что способно
объяснить вымысел, а именно, природа чистого события и механизм
контр-осуществления). Например, Сад и Мазох создают роман-произведение искусства
из того, что садист или мазохист превращают в невротический или "семейный" роман
-- даже если они и пишут его.
312
ПРИКЛЮЧЕНИЯ Алисы
десексуализации состоит в замещении психической регрессии спекулятивным
свершением. Это не мешает последнему налагаться на сексуальный объект, поскольку
оно освобождает событие от сексуального объекта и полагает этот объект в
качестве побочного обстоятельства соответствующего события: что такое маленькая
девочка? Требуется само произведение целиком -- но не для того, чтобы ответить
на этот вопрос, а для того, чтобы вызвать и составить уникальное событие,
которое превратит это произведение в вопрос. Художник не только пациент и врач
цивилизации, он также и извращенец от цивилизации.
Об этом процессе десексуализации и этом скачке от одной поверхности к другой мы
почти ничего не сказали. Их мощь только проявляется в работах Кэррола: она
проявляется в той самой силе, благодаря которой базовые серии (те, что
подчиняются эзотерическим словам) десексуализуются в пользу альтернативы
есть/говорить, а также в силе, которой поддерживается сексуальный объект --
маленькая девочка. В самом деле, вся тайна заключается в этом скачке, в этом
переходе от одной поверхности к другой, в том, во что превращается первая
поверхность, граничащая со второй. От физической шахматной доски к логической
диаграмме или, вернее, от чувственной поверхности к сверх-чувственной плоскости
-- именно при этом скачке Кэррол -- знаменитый фотограф -- испытывает
удовольствие, которое мы можем принять за извращение, и в котором он невинно
признается (как он сам говорит Амалии в "неконтролируемом возбуждении": "Мисс
Амалия, надеюсь, вы окажете мне честь вашим отказом... Амалия, вы моя!").
Тридцать четвертая серия: первичный порядок и вторичная организация
Если верно, что фантазм надстраивается по крайней мере над двумя расходящимися
сексуальными сериями и что он сливается с их резонансом, то не менее верно и то,
что две базовые серии (с объектом = X, который пробегает по ним и заставляет
резонировать) задают только внешнее начало фантазма. Будем называть резонанс
"внутренним началом". Фантазм развивается в той степени, в какой резонанс
индуцирует форсированное движение, выходящее за пределы серий и сметающее их. У
фантазма маятниковая структура: основная серия, пробегаемая объектом = X;
резонанс; и форсированное движение с амплитудой, большей чем исходное движение.
Это исходное движение, как мы видели, -- движение Эроса, происходящего на
промежуточной физической поверхности, сексуальной поверхности, или области
высвобождаемых сексуальных влечений. Но форсированное движение, представляющее
десексуализацию, -- это Танатос и "принуждение"; оно происходит между двумя
крайностями: первоначальной глубиной и метафизической поверхностью,
деструктивными каннибалистически-ми влечениями глубины и спекулятивным
инстинктом смерти. Мы знаем, что самая большая опасность, связанная с этим
форсированным движением, -- это слияние крайностей или, вернее, утрата всего в
бездонной глубине ценой всеобщего крушения поверхностей. Но с другой стороны,
огромный потенциал, заложенный в форсированном движении, состоит в полагании --
за пределами физической поверхности -- обширной метафизической поверхности, на
которую проецируются даже поглощающие-поглощаемые объекты глубины. Таким
образом, все форсированное движение мы можем назвать инстинктом
314
ПЕРВИЧНЫЙ ПОРЯДОК
смерти, а его полную амплитуду -- метафизической поверхностью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224
случайно, что невротик создает "интимную романтическую историю", и что Эдипов
комплекс должен проявляться в извивах этой истории. Согласно духу учения Фрейда,
вовсе не комплекс несет нам информацию об
311
ЛОГИКА СМЫСЛА
Эдипе и Гамлете, а сами Эдип и Гамлет дают нам информацию о комплексе. Нам
возразят, что художник мол, в действительности, не так уж и необходим. Сам
пациент приносит романтическую историю, а врач оценивает ее. Но это значило бы
отрицать особую роль художника и как пациента, и как врача цивилизации. Это
значило бы отрицать разницу между романом писателя как произведением искусства и
романом невротика. Невротик может всего лишь воспроизвести участников и историю
своего романа: симптомы и есть это воспроизведение, и другого значения роман не
имеет. Наоборот, выделить неподдающуюся осуществлению часть чистого события из
симптомов (или, как говорит Бланшо, возвысить видимое до невидимого), возвысить
каждодневные действия и страдания (такие как еда, испражнение, любовь, речь или
смерть) до их ноэматического атрибута и соответствующего им чистого События,
перейти от физической поверхности, на которой разыгрываются симптомы и
предрешены осуществления, к метафизической поверхности, где держится и
разыгрывается чистое событие, продвинуться от причины симптомов до квазипричины
самого произведения (oeuvre) -- в этом цель романа как произведения искусства, и
это отличает роман от интимного повествования2. Другими словами, положительный,
в высшей степени утверждающий характер
__________
2 Нам хотелось бы привести пример, который кажется важным, коль скоро мы имеем
дело со столь темной проблемой. Ч.Лезагю -- психиатр, "выделивший" в 1877 году
эксгибиционизм (и придумавший, само это слово); как таковой, он проделал работу
клинициста и симптоматолога:
см. Etudes medicales, 1:692-700. Но при изложении своего открытия в короткой
статье, он начал не с примеров явного эксгибиционизма. Он начал со случая
человека, ежедневно повсюду преследующего одну женщину без единого слова или
даже жеста ("его роль ограничивалась лишь тем, чтобы быть тенью этой женщины").
Таким образом Лезагю исподволь пытается дать понять читателю, что этот человек
полностью отождествился с пенисом. И только после этого он приводит случаи
явного эксгибиционизма. Метод Лезагю -- это метод художника: он начинает как в
романе. Несомненно, это история, сначала создаваемая субъектом; но нужен
клиницист, чтобы ее понять. Это -- невротический роман, поскольку субъект
удовлетворен воплощением частичных объектов, которые он осуществляет всей своей
личностью. Чем же тогда отличаются друг, от друга жизненный, невротический и
"семейный" роман, а также роман как произведение искусства? Роман всегда
изображает симптом; но иногда роман задает осуществление симптома, иногда же,
напротив, он извлекает событие, которое он контр-осуществляет в вымышленных
персонажах. (Важна, однако, не выдуманность персонажей, а то, что способно
объяснить вымысел, а именно, природа чистого события и механизм
контр-осуществления). Например, Сад и Мазох создают роман-произведение искусства
из того, что садист или мазохист превращают в невротический или "семейный" роман
-- даже если они и пишут его.
312
ПРИКЛЮЧЕНИЯ Алисы
десексуализации состоит в замещении психической регрессии спекулятивным
свершением. Это не мешает последнему налагаться на сексуальный объект, поскольку
оно освобождает событие от сексуального объекта и полагает этот объект в
качестве побочного обстоятельства соответствующего события: что такое маленькая
девочка? Требуется само произведение целиком -- но не для того, чтобы ответить
на этот вопрос, а для того, чтобы вызвать и составить уникальное событие,
которое превратит это произведение в вопрос. Художник не только пациент и врач
цивилизации, он также и извращенец от цивилизации.
Об этом процессе десексуализации и этом скачке от одной поверхности к другой мы
почти ничего не сказали. Их мощь только проявляется в работах Кэррола: она
проявляется в той самой силе, благодаря которой базовые серии (те, что
подчиняются эзотерическим словам) десексуализуются в пользу альтернативы
есть/говорить, а также в силе, которой поддерживается сексуальный объект --
маленькая девочка. В самом деле, вся тайна заключается в этом скачке, в этом
переходе от одной поверхности к другой, в том, во что превращается первая
поверхность, граничащая со второй. От физической шахматной доски к логической
диаграмме или, вернее, от чувственной поверхности к сверх-чувственной плоскости
-- именно при этом скачке Кэррол -- знаменитый фотограф -- испытывает
удовольствие, которое мы можем принять за извращение, и в котором он невинно
признается (как он сам говорит Амалии в "неконтролируемом возбуждении": "Мисс
Амалия, надеюсь, вы окажете мне честь вашим отказом... Амалия, вы моя!").
Тридцать четвертая серия: первичный порядок и вторичная организация
Если верно, что фантазм надстраивается по крайней мере над двумя расходящимися
сексуальными сериями и что он сливается с их резонансом, то не менее верно и то,
что две базовые серии (с объектом = X, который пробегает по ним и заставляет
резонировать) задают только внешнее начало фантазма. Будем называть резонанс
"внутренним началом". Фантазм развивается в той степени, в какой резонанс
индуцирует форсированное движение, выходящее за пределы серий и сметающее их. У
фантазма маятниковая структура: основная серия, пробегаемая объектом = X;
резонанс; и форсированное движение с амплитудой, большей чем исходное движение.
Это исходное движение, как мы видели, -- движение Эроса, происходящего на
промежуточной физической поверхности, сексуальной поверхности, или области
высвобождаемых сексуальных влечений. Но форсированное движение, представляющее
десексуализацию, -- это Танатос и "принуждение"; оно происходит между двумя
крайностями: первоначальной глубиной и метафизической поверхностью,
деструктивными каннибалистически-ми влечениями глубины и спекулятивным
инстинктом смерти. Мы знаем, что самая большая опасность, связанная с этим
форсированным движением, -- это слияние крайностей или, вернее, утрата всего в
бездонной глубине ценой всеобщего крушения поверхностей. Но с другой стороны,
огромный потенциал, заложенный в форсированном движении, состоит в полагании --
за пределами физической поверхности -- обширной метафизической поверхности, на
которую проецируются даже поглощающие-поглощаемые объекты глубины. Таким
образом, все форсированное движение мы можем назвать инстинктом
314
ПЕРВИЧНЫЙ ПОРЯДОК
смерти, а его полную амплитуду -- метафизической поверхностью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224