В разные годы ей приходилось работать прислугой, чтобы добыть средства к существованию, в то время как безработный Монк проводил часы за фортепиано или писал музыку. Он надеялся, что публика в конце концов сама придет к нему. Во всяком случае, он не собирался потакать ее вкусам.
Единственный, кто поддерживал его, был Коулмен Хокинс, который всегда приветствовал новые таланты. В 1944 году Хокинс пригласил Монка в небольшой ансамбль, выступавший в клубе на 52-й улице, а в октябре того же года ансамбль сделал несколько записей. Монк был благодарен Хокинсу до конца своих дней. У Монка есть соло в пьесе «Flying Hawk», в котором чувствуется его настойчивое стремление освободиться от чужеродных наслоений. Здесь, конечно, есть пассажи в стиле Бада Пауэлла и Арта Тейтума (Монку всегда нравились нисходящие пассажи, построенные на целотонной гамме), но есть и скупые короткие фигуры, ставшие отличительным признаком его стиля.
С годами его выразительные средства становились более скупыми. Он старался быть столь экономным, что иногда, исполняя тему, брал всего лишь несколько тонов без всякого развития. Вместо того чтобы сыграть полностью четырех— или пятизвучный аккорд, он часто брал лишь два звука, предоставляя слушателю домысливать остальное, причем делал это с таким искусством, что публика понимала недосказанное. В результате создавалось впечатление суровой простоты. Кроме того, у него проявлялось стремление все более отклоняться от метра, выдерживать большие паузы между звуками. Его мелодическая линия все же не походила на набросок мелодии, как это нередко бывало у Джона Льюиса, а сохраняла четкость и определенность. Монк набрасывает контуры мелодии не отдельными штрихами, а как бы удаляя из нее все лишнее, обнажая мелодический костяк.
Это уникальная и лишь ему свойственная манера исполнения (хотя в чем-то она сродни оркестровой фортепианной традиции, восходящей к Джонсону). В конце 40-х годов вокруг него стала собираться группа последователей, прежде всего из молодых музыкантов. В 1947 году Монк сделал серию записей по заказу менеджера Альфреда Лайона из фирмы «Blue Note». Некоторые из этих записей представляют собой соло с контрабасом и ударными, другие сделаны с различными составами, включающими духовые инструменты, несколько записей сделаны с вибрафонистом Милтом Джексоном. Однако все эти записи отмечены своеобразной манерой Монка — кажется, будто он один исполняет все партии. Особенно ярко это видно на примере его собственных композиций, лучшие из которых были тогда записаны впервые. Среди них «Round About Midnight», «Ruby My Dear» и «Straight No Chaser», несомненно, его самые известные мелодии.
Композиции Монка столь же своеобразны, как и его исполнительская манера. Джазовые музыканты, стараясь исполнить их так, как задумал Монк, всегда наталкивались на трудности. Перед ними стояла нелегкая задача — передать особенности гармонии и фразировки Монка, далекой от простого наложения мелодической линии на аккорды. В результате замысел, идея композиции Монка, как правило, доминируют над солистом, подчиняют его себе, что не часто встречается в джазе.
В 1952-1955 годах он сделал серию записей для фирмы «Prestige». Затем в 1955 году был продлен контракт с фирмой «Riverside Records» — скромным предприятием, которое отошло от переиздания джаза 20-х годов и стало записывать модернистов. Фирма «Riverside Records» записала в его исполнении ряд композиций Эллингтона и других известных джазовых пьес. Целью Монка было опровергнуть миф о том, что он может исполнять лишь собственные сочинения. Следующая пластинка «Brilliant Corners», — записанная в 1956 году, напротив, состояла только из его собственных композиций. Это был большой успех Монка. Он получил признание публики, отчасти благодаря благожелательной рецензии в обозрении журнала «Даун бит», написанной Нэтом Хентоффом. В 1957 году Монка вновь пригласили выступать в клубах, и он обосновался в «Файв спот», бывшем баре невысокого пошиба, переоборудованном в прекрасный клуб, в котором теперь встречались представители авангардного джаза. Монк пригласил малоизвестного в то время саксофониста Джона Колтрейна. Встречи этих двух музыкантов вошли в историю джаза.
С тех пор Монк считается не просто яркой фигурой в джазе, но одним из ведущих его мастеров. Правда, оценить его вклад в джаз непросто. Подобно Тигардену и Пи Ви Расселлу, он выработал на редкость индивидуальный стиль, и мало кто был способен ему подражать. Концепции Монка были глубоки и оригинальны, и это снискало ему уважение представителей самых разных школ. Его воздействие на музыкантов надо понимать в самом широком плане, а не в частностях. Влияние Монка на их стиль, возможно, не столь очевидно, но отрицать его нельзя.
Музыкантом, оказавшим самое непосредственное влияние на большинство пианистов джаза 40-50-х годов, был Эрл „Бад" Пауэлл. Он пользовался таким же большим авторитетом, как и Эрл Хайнс двумя десятилетиями ранее.
Пауэлл родился в Нью-Йорке в 1924 году. Дед его был музыкантом, отец — неплохим пианистом-любителем школы страйд. Его старший брат Уильям стал музыкантом, а младший брат Ричи, если и не ровня Баду, то, во всяком случае, многообещающий пианист, работал в ансамбле Клиффорда Брауна и Макса Роуча. Отец поощрял увлечение Бада музыкой. Серьезно заниматься на фортепиано Пауэлл начал в шесть лет. В течение семи лет он осваивал классическое наследие, знакомился с традиционной фортепианной техникой. Пятнадцати лет он ушел из средней школы, имея достаточную подготовку для профессиональной деятельности.
В начале 40-х годов в клубе Минтона начали собираться экспериментаторы, и Пауэлл стал часто наведываться туда, чтобы послушать музыкантов. Однажды он сел за рояль. Ему недавно исполнилось семнадцать, и боперы, хотя и были всего лишь на несколько лет старше, тогда не признали его. Только Телониус Монк увидел скрытые в нем возможности и поддержал его. Пауэлл играл в то время, по-видимому, в манере Хайнса, но в его исполнении угадывалось также влияние Тедди Уилсона и Билли Кайла (последний приобрел известность как участник секстета Джона Керби). В дальнейших его работах чувствуется и влияние Тейтума, особенно в исполнении баллад.
Но самую важную роль в становлении пианизма Пауэлла сыграл саксофонист Чарли Паркер. Поскольку Бад предпочитал одноголосные мелодические линии в стиле Хайнса и его последователей, он без труда имитировал в партии правой руки типично паркеровские фразы. Примером может служить его обработка пьесы «Cherokee», считавшейся «визитной карточкой» Паркера. Пауэлл записал ее в 1949 году для фирмы «Verve». В изложении темы он использует свойственные Паркеру последовательности аккордов, приправленные хроматизмами, а затем переходит к паркеровским длинным цепочкам восьмых.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Единственный, кто поддерживал его, был Коулмен Хокинс, который всегда приветствовал новые таланты. В 1944 году Хокинс пригласил Монка в небольшой ансамбль, выступавший в клубе на 52-й улице, а в октябре того же года ансамбль сделал несколько записей. Монк был благодарен Хокинсу до конца своих дней. У Монка есть соло в пьесе «Flying Hawk», в котором чувствуется его настойчивое стремление освободиться от чужеродных наслоений. Здесь, конечно, есть пассажи в стиле Бада Пауэлла и Арта Тейтума (Монку всегда нравились нисходящие пассажи, построенные на целотонной гамме), но есть и скупые короткие фигуры, ставшие отличительным признаком его стиля.
С годами его выразительные средства становились более скупыми. Он старался быть столь экономным, что иногда, исполняя тему, брал всего лишь несколько тонов без всякого развития. Вместо того чтобы сыграть полностью четырех— или пятизвучный аккорд, он часто брал лишь два звука, предоставляя слушателю домысливать остальное, причем делал это с таким искусством, что публика понимала недосказанное. В результате создавалось впечатление суровой простоты. Кроме того, у него проявлялось стремление все более отклоняться от метра, выдерживать большие паузы между звуками. Его мелодическая линия все же не походила на набросок мелодии, как это нередко бывало у Джона Льюиса, а сохраняла четкость и определенность. Монк набрасывает контуры мелодии не отдельными штрихами, а как бы удаляя из нее все лишнее, обнажая мелодический костяк.
Это уникальная и лишь ему свойственная манера исполнения (хотя в чем-то она сродни оркестровой фортепианной традиции, восходящей к Джонсону). В конце 40-х годов вокруг него стала собираться группа последователей, прежде всего из молодых музыкантов. В 1947 году Монк сделал серию записей по заказу менеджера Альфреда Лайона из фирмы «Blue Note». Некоторые из этих записей представляют собой соло с контрабасом и ударными, другие сделаны с различными составами, включающими духовые инструменты, несколько записей сделаны с вибрафонистом Милтом Джексоном. Однако все эти записи отмечены своеобразной манерой Монка — кажется, будто он один исполняет все партии. Особенно ярко это видно на примере его собственных композиций, лучшие из которых были тогда записаны впервые. Среди них «Round About Midnight», «Ruby My Dear» и «Straight No Chaser», несомненно, его самые известные мелодии.
Композиции Монка столь же своеобразны, как и его исполнительская манера. Джазовые музыканты, стараясь исполнить их так, как задумал Монк, всегда наталкивались на трудности. Перед ними стояла нелегкая задача — передать особенности гармонии и фразировки Монка, далекой от простого наложения мелодической линии на аккорды. В результате замысел, идея композиции Монка, как правило, доминируют над солистом, подчиняют его себе, что не часто встречается в джазе.
В 1952-1955 годах он сделал серию записей для фирмы «Prestige». Затем в 1955 году был продлен контракт с фирмой «Riverside Records» — скромным предприятием, которое отошло от переиздания джаза 20-х годов и стало записывать модернистов. Фирма «Riverside Records» записала в его исполнении ряд композиций Эллингтона и других известных джазовых пьес. Целью Монка было опровергнуть миф о том, что он может исполнять лишь собственные сочинения. Следующая пластинка «Brilliant Corners», — записанная в 1956 году, напротив, состояла только из его собственных композиций. Это был большой успех Монка. Он получил признание публики, отчасти благодаря благожелательной рецензии в обозрении журнала «Даун бит», написанной Нэтом Хентоффом. В 1957 году Монка вновь пригласили выступать в клубах, и он обосновался в «Файв спот», бывшем баре невысокого пошиба, переоборудованном в прекрасный клуб, в котором теперь встречались представители авангардного джаза. Монк пригласил малоизвестного в то время саксофониста Джона Колтрейна. Встречи этих двух музыкантов вошли в историю джаза.
С тех пор Монк считается не просто яркой фигурой в джазе, но одним из ведущих его мастеров. Правда, оценить его вклад в джаз непросто. Подобно Тигардену и Пи Ви Расселлу, он выработал на редкость индивидуальный стиль, и мало кто был способен ему подражать. Концепции Монка были глубоки и оригинальны, и это снискало ему уважение представителей самых разных школ. Его воздействие на музыкантов надо понимать в самом широком плане, а не в частностях. Влияние Монка на их стиль, возможно, не столь очевидно, но отрицать его нельзя.
Музыкантом, оказавшим самое непосредственное влияние на большинство пианистов джаза 40-50-х годов, был Эрл „Бад" Пауэлл. Он пользовался таким же большим авторитетом, как и Эрл Хайнс двумя десятилетиями ранее.
Пауэлл родился в Нью-Йорке в 1924 году. Дед его был музыкантом, отец — неплохим пианистом-любителем школы страйд. Его старший брат Уильям стал музыкантом, а младший брат Ричи, если и не ровня Баду, то, во всяком случае, многообещающий пианист, работал в ансамбле Клиффорда Брауна и Макса Роуча. Отец поощрял увлечение Бада музыкой. Серьезно заниматься на фортепиано Пауэлл начал в шесть лет. В течение семи лет он осваивал классическое наследие, знакомился с традиционной фортепианной техникой. Пятнадцати лет он ушел из средней школы, имея достаточную подготовку для профессиональной деятельности.
В начале 40-х годов в клубе Минтона начали собираться экспериментаторы, и Пауэлл стал часто наведываться туда, чтобы послушать музыкантов. Однажды он сел за рояль. Ему недавно исполнилось семнадцать, и боперы, хотя и были всего лишь на несколько лет старше, тогда не признали его. Только Телониус Монк увидел скрытые в нем возможности и поддержал его. Пауэлл играл в то время, по-видимому, в манере Хайнса, но в его исполнении угадывалось также влияние Тедди Уилсона и Билли Кайла (последний приобрел известность как участник секстета Джона Керби). В дальнейших его работах чувствуется и влияние Тейтума, особенно в исполнении баллад.
Но самую важную роль в становлении пианизма Пауэлла сыграл саксофонист Чарли Паркер. Поскольку Бад предпочитал одноголосные мелодические линии в стиле Хайнса и его последователей, он без труда имитировал в партии правой руки типично паркеровские фразы. Примером может служить его обработка пьесы «Cherokee», считавшейся «визитной карточкой» Паркера. Пауэлл записал ее в 1949 году для фирмы «Verve». В изложении темы он использует свойственные Паркеру последовательности аккордов, приправленные хроматизмами, а затем переходит к паркеровским длинным цепочкам восьмых.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166