Клейтон родился в Канзасе в 1911 году. Хотя он был ведущим солистом в оркестре Бейси, лучшие его записи сделаны с малыми составами, собранными Тедди Уилсоном, нередко для сопровождения Билли Холидей. В годы господства бравурного стиля игра Клейтона отличалась сдержанностью. Он избегал граул-эффектов и других резких приемов, предпочитая безыскусное звучание, узкую тесситуру и крайне ограниченный динамический диапазон. Иногда Клейтон пользовался особой сурдиной, которая значительно ослабляла громкость и придавала трубе нежное звучание, по тембру напоминающее саксофон.
Клейтон много внимания уделял структуре композиций. Его мелодические линии строго продуманы и четко выстроены. Как правило, он играет законченные четырехтактовые фразы, часто разделяющиеся на два сегмента, при этом второй представляет собой вариант первого. Он владеет широким и медленным вибрато, во многих образцах его творчества ощущается безупречный свинг. Клейтон как солист оркестра Бейси выпустил такие записи, как «Topsy», «Jumpin' at the Woodside», «Dickie's Dream». Но лучшие его записи сделаны с небольшими ансамблями. Его соло в пьесе «Way Down Yonder in New Orleans», записанной с ансамблем «Kansas City Six» при участии Лестера Янга, — пример хорошо сбалансированной структуры. К недостаткам Клейтона следует отнести некоторую прямолинейность, обусловленную, впрочем, все той же тщательностью построения. Он расстался с Бейси в 1943 году, но продолжал работать вплоть до 70-х, занимаясь в основном аранжировкой.
Тромбонисты Дикки Уэллс и Бенни Мортон, оба испытавшие влияние Харрисона, имели много общего в манере исполнения, хотя эмоциональная насыщенность их игры различна. Их творческие судьбы очень схожи: оба играли в оркестре Хендерсона и других первых негритянских свинговых ансамблях, затем — в оркестре Каунта Бейси. Оба записали много пластинок с малыми составами, оба выступали до конца 70-х годов. Для их стиля характерен густой, приглушенный тон, оба играют легато обычно в манере Харрисона. При создании граул-эффектов Уэллс любил использовать гортанные звуки. Он питает слабость к глиссандирующим интонациям, подчас злоупотребляя ими, поэтому звучание его тромбона иногда кажется излишне пронзительным.
Оба джазмена владеют широким, относительно быстрым вибрато. Именно с помощью вибрато Мортон достигает значительного эмоционального драматизма в своих соло. В качестве примера можно привести пьесу «Just Blues», записанную в 1931 году оркестром Хендерсона. Вторая часть соло в этой пьесе изобилует быстрыми пассажами и хорошо демонстрирует техническое мастерство Мортона, пожалуй, самого искусного после Тигардена тромбониста своего времени.
Лучшие записи Уэллс сделал в Европе в 1937 году. Они были организованы французским критиком Югом Панасье. Самая известная из них — «Dicky Wells Blues» — представляет собой соло на тромбоне. Следует отметить, что для тромбона Уэллса характерна некоторая нарочитая небрежность звучания, особенно в нижнем регистре. В этом, может быть, заключается главный недостаток игры Уэллса. Ему не удаются плавные мелодические линии, он не всегда удачно связывает части пьесы или хорусы. В остальном его игра, отличающаяся силой, теплотой, богатством тембров, не имеет себе равных. В записанной Уэллсом пьесе «Lady Be Good» запечатлено одно из лучших в истории джаза соло на тромбоне.
После второй мировой войны, когда эра свинга уже приближалась к концу, на первый план выдвинулись два «белых» оркестра. Оба коллектива включали до двадцати и более музыкантов. Один из них возглавлял Стен Кентон, другой — Вуди Герман. Позже я расскажу об этих оркестрах подробнее, а пока лишь замечу, что они исполняли так называемый симфоджаз, для которого были характерны элементы новых гармоний, предложенные музыкантами бопа.
Эти оркестры — последние отголоски эпохи биг-бэндов. В декабре 1946 года распались восемь ведущих коллективов, в том числе оркестры Гудмена, Джеймса, Дорси, Тигардена и Картера. Тому было несколько причин. В годы войны по индустрии развлечений ударил 20%-ный налог. Бурно развивавшееся телевидение удерживало людей дома. Раздосадованные владельцы клубов вынуждены были приглашать небольшие ансамбли, которые не требовали больших денег. Да и мода на биг-бэнды прошла.
Это не значит, что они навсегда сошли с джазовой сцены. Бейси и Эллингтон в 50-е годы возобновили свою деятельность и продолжали выступать до 70-х годов. Оркестр Дорси в различном составе играл до 60-х годов, бывший оркестр Гленна Миллера, возглавляемый разными руководителями, выступал до 70-х. Дело в том, что многим музыкантам, да и некоторой части публики, нравятся биг-бэнды. Они испытывают эстетическое наслаждение от мощной и слаженной игры оркестровых групп.
Из многих оркестров, возникших в 60-е годы, лишь один оставил заметный след в истории джаза. Это коллектив, организованный в 1965 году барабанщиком Мелом Льюисом и трубачом Тедом Джонсом. Регулярно, раз в неделю, ансамбль выступал в престижном нью-йоркском джазовом клубе «Виллидж венгард», но поначалу не пользовался успехом. Постепенно у оркестра появилась возможность выпускать пластинки, выезжать на гастроли — пришло признание в джазовом мире.
Но, несмотря на удачи отдельных коллективов в 50-60-х годах, в целом можно считать, что эпоха биг-бэндов закончилась в 1946 году. Что же она оставила после себя? С музыкальной точки зрения не так уж много. Из тысяч пластинок (не будем включать сюда записи Эллингтона и Бейси), пожалуй, не более сотни выдержат сравнение с работами Мортона, Хокинса, Янга или Колтрейна, не говоря уже об Армстронге и Паркере. Лучшее из созданного биг-бэндами покоряет величием и страстностью, восхищает великолепными соло, а нередко — интересными оркестровками. Но в подавляющем большинстве записей представлены откровенно слабые солисты и банальные аранжировки.
И все же не следует преуменьшать значение больших оркестров в истории джаза. Во-первых, они сделали джаз частью американской культуры. Так называемый «общедоступный» джаз 20-х годов, по существу, джазом не был. С подлинными образцами этого искусства была знакома лишь небольшая кучка интеллектуалов и знатоков. Первые негритянские биг-бэнды под управлением Хендерсона, Расселла, Эллингтона до эры свинга играли в ночных клубах для избранной публики больших городов. Музыка же свинговых оркестров была предназначена для самой широкой публики и стала явлением массовой культуры. Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Томми Дорси в начале 40-х годов были не менее знамениты, чем «Beatles» в 60-е годы или Боб Дилан в наши дни. Во времена расцвета свинга стоило только зайти в танцзал, опустить монетку в музыкальный автомат, стоящий в кафе, или включить радио — и вы слышали свинговый оркестр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Клейтон много внимания уделял структуре композиций. Его мелодические линии строго продуманы и четко выстроены. Как правило, он играет законченные четырехтактовые фразы, часто разделяющиеся на два сегмента, при этом второй представляет собой вариант первого. Он владеет широким и медленным вибрато, во многих образцах его творчества ощущается безупречный свинг. Клейтон как солист оркестра Бейси выпустил такие записи, как «Topsy», «Jumpin' at the Woodside», «Dickie's Dream». Но лучшие его записи сделаны с небольшими ансамблями. Его соло в пьесе «Way Down Yonder in New Orleans», записанной с ансамблем «Kansas City Six» при участии Лестера Янга, — пример хорошо сбалансированной структуры. К недостаткам Клейтона следует отнести некоторую прямолинейность, обусловленную, впрочем, все той же тщательностью построения. Он расстался с Бейси в 1943 году, но продолжал работать вплоть до 70-х, занимаясь в основном аранжировкой.
Тромбонисты Дикки Уэллс и Бенни Мортон, оба испытавшие влияние Харрисона, имели много общего в манере исполнения, хотя эмоциональная насыщенность их игры различна. Их творческие судьбы очень схожи: оба играли в оркестре Хендерсона и других первых негритянских свинговых ансамблях, затем — в оркестре Каунта Бейси. Оба записали много пластинок с малыми составами, оба выступали до конца 70-х годов. Для их стиля характерен густой, приглушенный тон, оба играют легато обычно в манере Харрисона. При создании граул-эффектов Уэллс любил использовать гортанные звуки. Он питает слабость к глиссандирующим интонациям, подчас злоупотребляя ими, поэтому звучание его тромбона иногда кажется излишне пронзительным.
Оба джазмена владеют широким, относительно быстрым вибрато. Именно с помощью вибрато Мортон достигает значительного эмоционального драматизма в своих соло. В качестве примера можно привести пьесу «Just Blues», записанную в 1931 году оркестром Хендерсона. Вторая часть соло в этой пьесе изобилует быстрыми пассажами и хорошо демонстрирует техническое мастерство Мортона, пожалуй, самого искусного после Тигардена тромбониста своего времени.
Лучшие записи Уэллс сделал в Европе в 1937 году. Они были организованы французским критиком Югом Панасье. Самая известная из них — «Dicky Wells Blues» — представляет собой соло на тромбоне. Следует отметить, что для тромбона Уэллса характерна некоторая нарочитая небрежность звучания, особенно в нижнем регистре. В этом, может быть, заключается главный недостаток игры Уэллса. Ему не удаются плавные мелодические линии, он не всегда удачно связывает части пьесы или хорусы. В остальном его игра, отличающаяся силой, теплотой, богатством тембров, не имеет себе равных. В записанной Уэллсом пьесе «Lady Be Good» запечатлено одно из лучших в истории джаза соло на тромбоне.
После второй мировой войны, когда эра свинга уже приближалась к концу, на первый план выдвинулись два «белых» оркестра. Оба коллектива включали до двадцати и более музыкантов. Один из них возглавлял Стен Кентон, другой — Вуди Герман. Позже я расскажу об этих оркестрах подробнее, а пока лишь замечу, что они исполняли так называемый симфоджаз, для которого были характерны элементы новых гармоний, предложенные музыкантами бопа.
Эти оркестры — последние отголоски эпохи биг-бэндов. В декабре 1946 года распались восемь ведущих коллективов, в том числе оркестры Гудмена, Джеймса, Дорси, Тигардена и Картера. Тому было несколько причин. В годы войны по индустрии развлечений ударил 20%-ный налог. Бурно развивавшееся телевидение удерживало людей дома. Раздосадованные владельцы клубов вынуждены были приглашать небольшие ансамбли, которые не требовали больших денег. Да и мода на биг-бэнды прошла.
Это не значит, что они навсегда сошли с джазовой сцены. Бейси и Эллингтон в 50-е годы возобновили свою деятельность и продолжали выступать до 70-х годов. Оркестр Дорси в различном составе играл до 60-х годов, бывший оркестр Гленна Миллера, возглавляемый разными руководителями, выступал до 70-х. Дело в том, что многим музыкантам, да и некоторой части публики, нравятся биг-бэнды. Они испытывают эстетическое наслаждение от мощной и слаженной игры оркестровых групп.
Из многих оркестров, возникших в 60-е годы, лишь один оставил заметный след в истории джаза. Это коллектив, организованный в 1965 году барабанщиком Мелом Льюисом и трубачом Тедом Джонсом. Регулярно, раз в неделю, ансамбль выступал в престижном нью-йоркском джазовом клубе «Виллидж венгард», но поначалу не пользовался успехом. Постепенно у оркестра появилась возможность выпускать пластинки, выезжать на гастроли — пришло признание в джазовом мире.
Но, несмотря на удачи отдельных коллективов в 50-60-х годах, в целом можно считать, что эпоха биг-бэндов закончилась в 1946 году. Что же она оставила после себя? С музыкальной точки зрения не так уж много. Из тысяч пластинок (не будем включать сюда записи Эллингтона и Бейси), пожалуй, не более сотни выдержат сравнение с работами Мортона, Хокинса, Янга или Колтрейна, не говоря уже об Армстронге и Паркере. Лучшее из созданного биг-бэндами покоряет величием и страстностью, восхищает великолепными соло, а нередко — интересными оркестровками. Но в подавляющем большинстве записей представлены откровенно слабые солисты и банальные аранжировки.
И все же не следует преуменьшать значение больших оркестров в истории джаза. Во-первых, они сделали джаз частью американской культуры. Так называемый «общедоступный» джаз 20-х годов, по существу, джазом не был. С подлинными образцами этого искусства была знакома лишь небольшая кучка интеллектуалов и знатоков. Первые негритянские биг-бэнды под управлением Хендерсона, Расселла, Эллингтона до эры свинга играли в ночных клубах для избранной публики больших городов. Музыка же свинговых оркестров была предназначена для самой широкой публики и стала явлением массовой культуры. Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Томми Дорси в начале 40-х годов были не менее знамениты, чем «Beatles» в 60-е годы или Боб Дилан в наши дни. Во времена расцвета свинга стоило только зайти в танцзал, опустить монетку в музыкальный автомат, стоящий в кафе, или включить радио — и вы слышали свинговый оркестр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166