И тем не менее после смерти Чарли Паркера джаз не знал — за исключением Джона Колтрейна — более выдающегося музыканта, чем Майлс Девис.
Девис родился в 1926 году в Альтоне (штат Иллинойс). Вскоре после рождения сына его отец, зубной врач, переехал с семьей в Сент-Луис. Девис вырос в довольно состоятельной семье. В отличие от большинства джазменов-негров он провел юные годы, не зная нужды.
Майлс играл в школьном оркестре, брал частные уроки у трубача, воспитанного на манере Бобби Хэкетта и Шорти Бэйкера (который позднее играл у Эллингтона). Как трубачи Хэкетт и Бэйкер славились качеством звучания. Возможно, поэтому Майлс перенял от своего учителя обостренное «чувство звука», культуру звукоизвлечения. Это качество он сохранил на всю жизнь. В шестнадцать лет Майлс играл с местным ансамблем «Blue Devils» (не путать с ансамблем Уолтера Пэйджа), слушал эксперименты боперов. В 1944 году в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна. Девис упросил Экстайна разрешить ему сыграть с оркестром. Крайне важный момент его биографии: редкий молодой музыкант, тем более юнец, каким был в ту пору Майлс, набрался бы смелости просить о подобной привилегии знаменитого маэстро.
Если верить рассказу Девиса, он вошел в зал, и Гиллеспи, заметив у него под мышкой трубу, пригласил его в оркестр. Однако Майкл Джеймс в своей книге о Девисе [46] цитирует следующее высказывание Экстайна: «Он не раз приходил с просьбой разрешить ему поиграть с оркестром. Я соглашался, щадя его самолюбие: Майлс был просто ужасен, его труба звучала отвратительно, тогда он вообще не умел играть».
Девис окончил школу в 1945 году и, несмотря на возражения родителей, поехал в Нью-Йорк с целью стать музыкантом. Родители хотели, чтобы Майлс учился в колледже. Очевидно, всех устроило компромиссное решение: он поступил в музыкальный колледж «Джульярд». Но вместо того, чтобы усердно заниматься экзерсисами, Майлс повел себя крайне самонадеянно. Он познакомился с Паркером и сошелся с ним. Как ему это удалось — никто не ведает. Паркер считался в то время самым гениальным самоучкой в джазе и был ведущим инструменталистом. Девис делал свои первые шаги в музыке и ничем особенно не отличался от множества других начинающих музыкантов. Во всяком случае, его план полностью удался: он стал выступать с Паркером и записался с ним на первых пластинках бопа. Играл он также с Бенни Картером и в оркестре Экстайна, заняв место Фэтса Наварро, которое тот в свою очередь унаследовал от Гиллеспи.
Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, фактически вместо Гиллеспи. Для неопытного трубача, которому едва исполнился двадцать один год, это было настоящим триумфом. Но у Паркера уже вошло в обычай играть с молодыми трубачами: после Майлса к нему пришел Ред Родни, которому в тот момент было тоже двадцать один, затем двадцатичетырехлетний МакКинли „Кенни" Дорхем. Полтора года Девис работал с Паркером и постепенно вырос в опытного исполнителя. На его стиль оказали влияние многие течения, но он отдал предпочтение бопу, став последователем Гиллеспи. Как выяснилось потом, этот стиль не очень подходил ему по натуре, однако в то время он просто не мог не подражать Гиллеспи.
В 1949 году последовал разрыв с Паркером, и Девису пришлось подыскивать себе другую работу. В ту пору ему и посчастливилось встретиться с музыкантами из оркестра Торнхилла. Он вошел в их ансамбль и, как мы уже знаем, вскоре стал его руководителем, еще раз заняв место, которое судьба словно подарила ему авансом. Что думали другие музыканты о нем как о руководителе, неизвестно. Но Маллиген достаточно ясно дает понять, что Девис не участвовал ни в подборе исполнителей, ни в разработке музыкальных идей. Это делали Маллиген, Эванс, Льюис и другие. Девис, правда, выступал в роли лидера и основного солиста, а также сделал несколько аранжировок. Однако пластинки, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза, укрепили репутацию Девиса в музыкальном мире.
Он был далек от того, чтобы считаться первоклассным трубачом. Его соло, например в пьесах «Move» и «Godchild», скорее всего близки к манере Бобби Хэкетта и исполнены не слишком твердо. Девис, безусловно, соответствовал общему уровню ансамбля, но как ведущий солист был не на высоте. Ансамбль мог бы звучать более слаженно и уверенно, если бы на месте Девиса оказался сильный профессиональный трубач, пусть даже с заранее выученной партией. Но уже тогда Майлс стал разрабатывать свой лаконичный стиль, который потом принес ему успех. Например, его соло в пьесе «Venus de Milo» звучит более естественно и просто, чем если бы его сыграли Гиллеспи или Наварро.
В 1954 году с характерной для него целеустремленностью Девис начал создавать различные небольшие ансамбли, главным образом квинтеты. Музыканты в его группах часто менялись, некоторые пластинки Девис записал с исполнителями, специально собранными для этой цели. Но лицо всех его ансамблей определял новый стиль исполнения, который Майлс создавал после выхода пластинок кул-джаза. Этот стиль разительно контрастировал с экспрессивной, бравурной манерой Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в короткие фразы. Он заполнял паузами (иногда длящимися до полутора тактов) даже медленные пьесы, а иногда брал звуки столь же большой длительности. Если труба Гиллеспи славилась ясным, чистым звучанием, то Девис предпочитал мягкий тембр, часто использовал сурдину или играл еле слышно, приближаясь раструбом вплотную к микрофону, использовал дёрти-тоны и нисходящее на полтона глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Если у Гиллеспи был мощный высокий регистр, к которому он часто прибегал, то Девис, как правило, играл в среднем регистре, иногда подолгу оставаясь в пределах одной октавы. Там, где Гиллеспи и другие боперы исполняли длинные, текучие фразы, иногда продолжительностью в десять-одиннадцать тактов, Девис предпочитал обрубленные, лаконичные фигуры, накладывая их на граунд-бит. Казалось, он кладет на музыкальное полотно лишь отдельные мазки, не вырисовывая тщательно всех деталей.
Создание этого скупого стиля и стало главным вкладом Девиса в джаз. Начиная с 30-х годов в джазе доминировали инструменталисты, которые любили стремительные темпы и обрушивали на слушателей настоящие звуковые бури. Именно такими исполнителями являются Хокинс, Гудмен, Элдридж, Тейтум, Паркер, Гиллеспи. Конечно, и раньше были трубачи, предпочитавшие экономные выразительные средства, например Бак Клейтон, Макс Камински, но в целом музыканты играли в полнокровной, экспрессивной манере. И на этом фоне исполнение Девиса казалось новинкой, он как бы стал избавителем джаза от стиля, который господствовал в течение двух десятилетий.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Девис родился в 1926 году в Альтоне (штат Иллинойс). Вскоре после рождения сына его отец, зубной врач, переехал с семьей в Сент-Луис. Девис вырос в довольно состоятельной семье. В отличие от большинства джазменов-негров он провел юные годы, не зная нужды.
Майлс играл в школьном оркестре, брал частные уроки у трубача, воспитанного на манере Бобби Хэкетта и Шорти Бэйкера (который позднее играл у Эллингтона). Как трубачи Хэкетт и Бэйкер славились качеством звучания. Возможно, поэтому Майлс перенял от своего учителя обостренное «чувство звука», культуру звукоизвлечения. Это качество он сохранил на всю жизнь. В шестнадцать лет Майлс играл с местным ансамблем «Blue Devils» (не путать с ансамблем Уолтера Пэйджа), слушал эксперименты боперов. В 1944 году в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна. Девис упросил Экстайна разрешить ему сыграть с оркестром. Крайне важный момент его биографии: редкий молодой музыкант, тем более юнец, каким был в ту пору Майлс, набрался бы смелости просить о подобной привилегии знаменитого маэстро.
Если верить рассказу Девиса, он вошел в зал, и Гиллеспи, заметив у него под мышкой трубу, пригласил его в оркестр. Однако Майкл Джеймс в своей книге о Девисе [46] цитирует следующее высказывание Экстайна: «Он не раз приходил с просьбой разрешить ему поиграть с оркестром. Я соглашался, щадя его самолюбие: Майлс был просто ужасен, его труба звучала отвратительно, тогда он вообще не умел играть».
Девис окончил школу в 1945 году и, несмотря на возражения родителей, поехал в Нью-Йорк с целью стать музыкантом. Родители хотели, чтобы Майлс учился в колледже. Очевидно, всех устроило компромиссное решение: он поступил в музыкальный колледж «Джульярд». Но вместо того, чтобы усердно заниматься экзерсисами, Майлс повел себя крайне самонадеянно. Он познакомился с Паркером и сошелся с ним. Как ему это удалось — никто не ведает. Паркер считался в то время самым гениальным самоучкой в джазе и был ведущим инструменталистом. Девис делал свои первые шаги в музыке и ничем особенно не отличался от множества других начинающих музыкантов. Во всяком случае, его план полностью удался: он стал выступать с Паркером и записался с ним на первых пластинках бопа. Играл он также с Бенни Картером и в оркестре Экстайна, заняв место Фэтса Наварро, которое тот в свою очередь унаследовал от Гиллеспи.
Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, фактически вместо Гиллеспи. Для неопытного трубача, которому едва исполнился двадцать один год, это было настоящим триумфом. Но у Паркера уже вошло в обычай играть с молодыми трубачами: после Майлса к нему пришел Ред Родни, которому в тот момент было тоже двадцать один, затем двадцатичетырехлетний МакКинли „Кенни" Дорхем. Полтора года Девис работал с Паркером и постепенно вырос в опытного исполнителя. На его стиль оказали влияние многие течения, но он отдал предпочтение бопу, став последователем Гиллеспи. Как выяснилось потом, этот стиль не очень подходил ему по натуре, однако в то время он просто не мог не подражать Гиллеспи.
В 1949 году последовал разрыв с Паркером, и Девису пришлось подыскивать себе другую работу. В ту пору ему и посчастливилось встретиться с музыкантами из оркестра Торнхилла. Он вошел в их ансамбль и, как мы уже знаем, вскоре стал его руководителем, еще раз заняв место, которое судьба словно подарила ему авансом. Что думали другие музыканты о нем как о руководителе, неизвестно. Но Маллиген достаточно ясно дает понять, что Девис не участвовал ни в подборе исполнителей, ни в разработке музыкальных идей. Это делали Маллиген, Эванс, Льюис и другие. Девис, правда, выступал в роли лидера и основного солиста, а также сделал несколько аранжировок. Однако пластинки, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза, укрепили репутацию Девиса в музыкальном мире.
Он был далек от того, чтобы считаться первоклассным трубачом. Его соло, например в пьесах «Move» и «Godchild», скорее всего близки к манере Бобби Хэкетта и исполнены не слишком твердо. Девис, безусловно, соответствовал общему уровню ансамбля, но как ведущий солист был не на высоте. Ансамбль мог бы звучать более слаженно и уверенно, если бы на месте Девиса оказался сильный профессиональный трубач, пусть даже с заранее выученной партией. Но уже тогда Майлс стал разрабатывать свой лаконичный стиль, который потом принес ему успех. Например, его соло в пьесе «Venus de Milo» звучит более естественно и просто, чем если бы его сыграли Гиллеспи или Наварро.
В 1954 году с характерной для него целеустремленностью Девис начал создавать различные небольшие ансамбли, главным образом квинтеты. Музыканты в его группах часто менялись, некоторые пластинки Девис записал с исполнителями, специально собранными для этой цели. Но лицо всех его ансамблей определял новый стиль исполнения, который Майлс создавал после выхода пластинок кул-джаза. Этот стиль разительно контрастировал с экспрессивной, бравурной манерой Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в короткие фразы. Он заполнял паузами (иногда длящимися до полутора тактов) даже медленные пьесы, а иногда брал звуки столь же большой длительности. Если труба Гиллеспи славилась ясным, чистым звучанием, то Девис предпочитал мягкий тембр, часто использовал сурдину или играл еле слышно, приближаясь раструбом вплотную к микрофону, использовал дёрти-тоны и нисходящее на полтона глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Если у Гиллеспи был мощный высокий регистр, к которому он часто прибегал, то Девис, как правило, играл в среднем регистре, иногда подолгу оставаясь в пределах одной октавы. Там, где Гиллеспи и другие боперы исполняли длинные, текучие фразы, иногда продолжительностью в десять-одиннадцать тактов, Девис предпочитал обрубленные, лаконичные фигуры, накладывая их на граунд-бит. Казалось, он кладет на музыкальное полотно лишь отдельные мазки, не вырисовывая тщательно всех деталей.
Создание этого скупого стиля и стало главным вкладом Девиса в джаз. Начиная с 30-х годов в джазе доминировали инструменталисты, которые любили стремительные темпы и обрушивали на слушателей настоящие звуковые бури. Именно такими исполнителями являются Хокинс, Гудмен, Элдридж, Тейтум, Паркер, Гиллеспи. Конечно, и раньше были трубачи, предпочитавшие экономные выразительные средства, например Бак Клейтон, Макс Камински, но в целом музыканты играли в полнокровной, экспрессивной манере. И на этом фоне исполнение Девиса казалось новинкой, он как бы стал избавителем джаза от стиля, который господствовал в течение двух десятилетий.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166