Орнетт Коулмен или Сесил Тейлор не могли рассчитывать на выгодные турне, которые совершали Брубек, Девис, Эддерли и другие. Тем не менее фри-джаз исполнялся перед публикой, его записывали на пластинки, комментировали в музыкальных журналах, он привлекал многих молодых инструменталистов. В середине 1960-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль. Среди них — саксофонисты Арчи Шепп, Альберт Айлер, Стив Лэйси и негритянский исполнитель из Дании Джон Чикаи, трубач Дон Айлер, барабанщики Санни Мюррей и Милфлод Грэйвз, тромбонист Росуэлл Радд.
После Орнетта Коулмена и Сесила Тейлора наибольшей популярностью пользовался Арчи Шепп. Он является примером музыканта, которого волновали не только музыка, но и проблемы идеологического характера. Он получил хорошее образование, любил литературу и стал своего рода проповедником идей негритянского авангарда в джазе. Он родился в Форт-Лодердейле (штат Флорида) в 1937 году, а вырос в Филадельфии, куда переехали его родители в поисках работы. Он начал учиться на фортепиано в десять лет, но затем перешел на деревянные духовые инструменты. Первым его ансамблем стала группа, игравшая в стиле ритм-энд-блюз и называвшаяся «Karl Rodgers and His Jolly Ramblers». Семнадцати лет он поступил в колледж, а в 1959 году, после его окончания, переехал в Нью-Йорк и стал выступать в кафе. Его услышал контрабасист Дейв Пайк и рекомендовал его Сесилу Тейлору. Он стал играть в ансамбле Тейлора, с которым впервые записался на пластинку «The World of Cecil Taylor». Но после недельного совместного выступления в клубе «Файв спот» Тейлор отказался от его услуг. Шепп некоторое время не мог найти работу, но позднее вместе с трубачом-авангардистом Биллом Диксоном организовал группу, которая вскоре записала пластинку в фирме «Savoy». В записях этого диска ощущается сильное влияние стиля ритм-энд-блюз и присутствуют исполнительские принципы Орнетта Коулмена.
В 1963 году Арчи Шепп стал работать в ансамбле «New York Contemporary Five» вместе с Доном Черри и Джоном Чикаи. Это была группа откровенно авангардистского толка, она некоторое время выступала на родине Чикаи, в Дании, но затем распалась из-за отсутствия ангажементов. В тот момент Шеппом заинтересовался Джон Колтрейн, он оказал ему поддержку, устроив контракт в фирме грамзаписи. Шепп в виде благодарности записал в новом альбоме четыре композиции Колтрейна, а также одну собственную. Этот альбом, названный «Four for Trane», нельзя в полной мере считать свободным джазом. Ритм-группа, в которую входят исполнитель на ударных Чарлз Моффетт, работавший с Коулменом, и контрабасист Регги Уоркмен, выступавший с Колтрейном, большей частью поддерживает энергичный ритм на 4/4, характерный скорее для ансамбля бопа. Импровизации более раскованны и отличаются угловатой, свободной фразировкой. Исполнение Росуэлла Радда наполнено экспрессией, его тромбон звучит хрипловато и резко, как у Билла Харриса, с применением глиссандо и широкого вибрато в концовках фраз. В игре самого Шеппа заметно влияние таких саксофонистов, как Хокинс, Бен Уэбстер, Джонни Ходжес. Иногда звучание его саксофона напоминает игру Пита Брауна, энергичного альт-саксофониста периода свинга, обладавшего хорошим чувством ритма. В целом пластинка сейчас уже не производит того ошеломляющего впечатления, как пятнадцать лет назад.
«Four for Trane» — самая важная работа Шеппа, обеспечившая ему видное положение в авангардистском джазе. В течение следующих нескольких лет он выступил с рядом интервью на страницах журналов «Даун бит», «Мелоди мейкер» и «Джез». Последний поддерживал музыкантов-экспериментаторов и идеологов негритянского движения протеста. Шепп был образованным, умным и прямым человеком, его высказывания, в которых эмоции иногда одерживали верх над рассудительностью, сделали его мишенью нападок тех, кому была не по душе новая музыка. В конце 60-х годов вокруг него кипели страсти, и иногда было трудно определить, что находилось в центре полемики — его музыка или убеждения, поскольку они тесно переплелись друг с другом. И сам Шепп считал, что они составляют единое целое. «Я не могу провести четкую границу между искусством и жизнью. Я исполняю истинно негритянскую музыку: она о том, что случилось с моим отцом, со мной, о том, что может произойти с моими детьми. Расистское убийство троих детей и взрыв в церкви не могут не найти отражения в развитии культуры». Его оппоненты, многие из которых были либерально настроенными белыми, отвечали ему, что джаз в равной мере принадлежит и белым, и неграм и опрометчиво было бы считать поголовно всех белых расистами и изуверами; нельзя связывать музыку с борьбой за гражданские права. Шепп ловко парировал это высказывание утверждением, что либерализм — это лишь маневр, направленный на сдерживание движения протеста.
После Шеппа на втором месте по популярности среди авангардистов находился саксофонист Альберт Айлер. Иногда он играл на необычных музыкальных инструментах, таких, как «слайд-уистл», но его основным инструментом был тенор-саксофон. Он звучал отчетливо и сухо, а в верхнем регистре, в котором он любил играть, даже пронзительно, как примитивная флейта. Особенно заметно воздействие на него Сесила Тейлора. Айлер стал относительно известным среди приверженцев свободного джаза лишь в 1964 году, когда появились его первые пластинки. Он играл в основном в произвольном стиле, применяя нетемперированные звуки. В отличие от резких фигур Коулмена его фразы достаточно длинные, с довольно сложным мелодическим рисунком. В большинстве его работ невозможно уловить темп. Как и многие саксофонисты этого стиля, он использует обертоны верхнего регистра. Он предпочитал играть с небольшим ансамблем, в состав которого часто входили его брат, трубач Дон Айлер, контрабасист и исполнитель на ударных. Весьма показательна в исполнении ансамбля пьеса «Saints». Первая половина ее — соло Айлера с большим количеством длинных тонов и медленных фигураций, оттеняемых редкими короткими фразами трубы и скупым аккомпанементом ударных и контрабаса. Затем следует короткая интерлюдия контрабаса, труба строит свое соло на фрагментах темперированного звукоряда, и, наконец, Айлер вновь вступает в коротком финале.
В конце своей музыкальной карьеры Айлер несколько отошел от свободного джаза. В его манере появились явные черты фразировки в стиле ритм-энд-блюз и даже госпел-сонга. Многие его поздние работы основаны на ладовых системах, например пьеса «Love Cry», построенная на фигуре из двух звуков. Когда Айлер стал играть в более традиционном стиле, он столкнулся с критикой со стороны многих своих последователей. Но, пожалуй, упрекнуть его можно было лишь за однообразие музыки. Длинные, медленные фразы, характерные для его исполнения, начисто лишены мелодической изобретательности лучших работ Орнетта Коулмена.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
После Орнетта Коулмена и Сесила Тейлора наибольшей популярностью пользовался Арчи Шепп. Он является примером музыканта, которого волновали не только музыка, но и проблемы идеологического характера. Он получил хорошее образование, любил литературу и стал своего рода проповедником идей негритянского авангарда в джазе. Он родился в Форт-Лодердейле (штат Флорида) в 1937 году, а вырос в Филадельфии, куда переехали его родители в поисках работы. Он начал учиться на фортепиано в десять лет, но затем перешел на деревянные духовые инструменты. Первым его ансамблем стала группа, игравшая в стиле ритм-энд-блюз и называвшаяся «Karl Rodgers and His Jolly Ramblers». Семнадцати лет он поступил в колледж, а в 1959 году, после его окончания, переехал в Нью-Йорк и стал выступать в кафе. Его услышал контрабасист Дейв Пайк и рекомендовал его Сесилу Тейлору. Он стал играть в ансамбле Тейлора, с которым впервые записался на пластинку «The World of Cecil Taylor». Но после недельного совместного выступления в клубе «Файв спот» Тейлор отказался от его услуг. Шепп некоторое время не мог найти работу, но позднее вместе с трубачом-авангардистом Биллом Диксоном организовал группу, которая вскоре записала пластинку в фирме «Savoy». В записях этого диска ощущается сильное влияние стиля ритм-энд-блюз и присутствуют исполнительские принципы Орнетта Коулмена.
В 1963 году Арчи Шепп стал работать в ансамбле «New York Contemporary Five» вместе с Доном Черри и Джоном Чикаи. Это была группа откровенно авангардистского толка, она некоторое время выступала на родине Чикаи, в Дании, но затем распалась из-за отсутствия ангажементов. В тот момент Шеппом заинтересовался Джон Колтрейн, он оказал ему поддержку, устроив контракт в фирме грамзаписи. Шепп в виде благодарности записал в новом альбоме четыре композиции Колтрейна, а также одну собственную. Этот альбом, названный «Four for Trane», нельзя в полной мере считать свободным джазом. Ритм-группа, в которую входят исполнитель на ударных Чарлз Моффетт, работавший с Коулменом, и контрабасист Регги Уоркмен, выступавший с Колтрейном, большей частью поддерживает энергичный ритм на 4/4, характерный скорее для ансамбля бопа. Импровизации более раскованны и отличаются угловатой, свободной фразировкой. Исполнение Росуэлла Радда наполнено экспрессией, его тромбон звучит хрипловато и резко, как у Билла Харриса, с применением глиссандо и широкого вибрато в концовках фраз. В игре самого Шеппа заметно влияние таких саксофонистов, как Хокинс, Бен Уэбстер, Джонни Ходжес. Иногда звучание его саксофона напоминает игру Пита Брауна, энергичного альт-саксофониста периода свинга, обладавшего хорошим чувством ритма. В целом пластинка сейчас уже не производит того ошеломляющего впечатления, как пятнадцать лет назад.
«Four for Trane» — самая важная работа Шеппа, обеспечившая ему видное положение в авангардистском джазе. В течение следующих нескольких лет он выступил с рядом интервью на страницах журналов «Даун бит», «Мелоди мейкер» и «Джез». Последний поддерживал музыкантов-экспериментаторов и идеологов негритянского движения протеста. Шепп был образованным, умным и прямым человеком, его высказывания, в которых эмоции иногда одерживали верх над рассудительностью, сделали его мишенью нападок тех, кому была не по душе новая музыка. В конце 60-х годов вокруг него кипели страсти, и иногда было трудно определить, что находилось в центре полемики — его музыка или убеждения, поскольку они тесно переплелись друг с другом. И сам Шепп считал, что они составляют единое целое. «Я не могу провести четкую границу между искусством и жизнью. Я исполняю истинно негритянскую музыку: она о том, что случилось с моим отцом, со мной, о том, что может произойти с моими детьми. Расистское убийство троих детей и взрыв в церкви не могут не найти отражения в развитии культуры». Его оппоненты, многие из которых были либерально настроенными белыми, отвечали ему, что джаз в равной мере принадлежит и белым, и неграм и опрометчиво было бы считать поголовно всех белых расистами и изуверами; нельзя связывать музыку с борьбой за гражданские права. Шепп ловко парировал это высказывание утверждением, что либерализм — это лишь маневр, направленный на сдерживание движения протеста.
После Шеппа на втором месте по популярности среди авангардистов находился саксофонист Альберт Айлер. Иногда он играл на необычных музыкальных инструментах, таких, как «слайд-уистл», но его основным инструментом был тенор-саксофон. Он звучал отчетливо и сухо, а в верхнем регистре, в котором он любил играть, даже пронзительно, как примитивная флейта. Особенно заметно воздействие на него Сесила Тейлора. Айлер стал относительно известным среди приверженцев свободного джаза лишь в 1964 году, когда появились его первые пластинки. Он играл в основном в произвольном стиле, применяя нетемперированные звуки. В отличие от резких фигур Коулмена его фразы достаточно длинные, с довольно сложным мелодическим рисунком. В большинстве его работ невозможно уловить темп. Как и многие саксофонисты этого стиля, он использует обертоны верхнего регистра. Он предпочитал играть с небольшим ансамблем, в состав которого часто входили его брат, трубач Дон Айлер, контрабасист и исполнитель на ударных. Весьма показательна в исполнении ансамбля пьеса «Saints». Первая половина ее — соло Айлера с большим количеством длинных тонов и медленных фигураций, оттеняемых редкими короткими фразами трубы и скупым аккомпанементом ударных и контрабаса. Затем следует короткая интерлюдия контрабаса, труба строит свое соло на фрагментах темперированного звукоряда, и, наконец, Айлер вновь вступает в коротком финале.
В конце своей музыкальной карьеры Айлер несколько отошел от свободного джаза. В его манере появились явные черты фразировки в стиле ритм-энд-блюз и даже госпел-сонга. Многие его поздние работы основаны на ладовых системах, например пьеса «Love Cry», построенная на фигуре из двух звуков. Когда Айлер стал играть в более традиционном стиле, он столкнулся с критикой со стороны многих своих последователей. Но, пожалуй, упрекнуть его можно было лишь за однообразие музыки. Длинные, медленные фразы, характерные для его исполнения, начисто лишены мелодической изобретательности лучших работ Орнетта Коулмена.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166