В числе его солистов были трубачи Харри Джеймс и Зигги Элман, вибрафонист Лайонел Хэмптон и саксофонист Джордж Олд. С Гудменом играли такие замечательные мастера, как трубачи Кути Уильямс и Банни Бериген, гитарист Чарли Крисчен, пианист Тедди Уилсон. И первым среди равных в этой блестящей плеяде был Бенни Гудмен.
Как джазовый музыкант Гудмен парадоксален. Человек сдержанный, в известной мере расчетливый, сумевший преуспеть в деловом мире, вызывавший неприязнь других музыкантов из-за отсутствия душевной теплоты, он является одним из самых страстных джазовых исполнителей.
Иногда из чисто коммерческих соображений он мог играть высокопрофессионально, но без души. Но, исполняя любимые пьесы, он преображался — его музыкальный темперамент казался неистощимым. Едва ли можно рассматривать Гудмена как одного из главных новаторов своего времени. На самом деле в его исполнительской манере явственно слышны отголоски школы Нового Орлеана. Он в большей степени представитель старой школы, чем многие из музыкантов, слывущих продолжателями этой традиции. Следует помнить, что он начал выступать еще до того, как появились первые записи Армстронга, Мортона или Оливера. Авторитетом для него был новоорлеанский кларнетист Рапполо, а позже музыканты, испытавшие влияние Доддса и Нуна, с искусством которых он и сам был знаком.
Критиков, высказывавших мысль о новаторстве Гудмена, вводит в заблуждение его техничность. Действительно, интонации превосходны, звучание целиком во власти исполнителя и отличается теплотой и богатством тембра — как в верхнем, так и в нижнем регистре. Он достигает беглости, доступной лишь немногим из его современников.
Главная особенность исполнения Гудмена заключена в передаче ощущения человеческой речи, что всегда отличало игру лучших джазменов. Гудмен добивается этого за счет искусного владения звуком, умения строить быстрые короткие фразы. Гудмен постоянно меняет интонации. Некоторые звуки он берет резко, другие проскальзывают как бы невзначай. Он расцвечивает игру граул-эффектами, то усиливает, то ослабляет громкость, порой резко снижает или сводит на нет высоту долгого выдержанного звука. Интересно, что его вибрато в концовках фраз почти не уступают по интенсивности вибрато новоорлеанских исполнителей. Он также активно использует „блюзовые" III и VII ступени, хотя в то время блюзовые тоны почти вышли из употребления.
Слабость Гудмена проявляется в том, что он не всегда логичен в построении мелодических линий. Порой они обрываются, не находя завершения, или плохо сочетаются друг с другом.
Лучшие образцы творчества Гудмена записаны не с большими оркестрами, а с малыми группами — от трио до септета. Он считал, что биг-бэнд в известной мере порожден коммерческими целями и предназначен прежде всего для танцев. Малые же группы призваны играть джаз.
Среди записей Гудмена трудно выбрать лучшую. На мой взгляд, таковой следует считать запись «Gone with What Draft», сделанную с секстетом при участии Чарли Крисчена.
С наступлением стиля боп и одновременным упадком больших оркестров Гудмен, как и многие другие музыканты, привыкшие к манере свинга, почувствовал себя старомодным. Он попробовал было приспособиться к новой музыке, но эти попытки не увенчались успехом. Он был богат, время от времени формировал группы, с которыми выезжал на гастроли, и так продолжал работать до 70-х годов.
Негритянские свинговые оркестры играли, как правило, больше джазовых произведений, чем оркестры белых. Дело в том, что негритянские ансамбли чаще выступали перед негритянской публикой, более восприимчивой к джазу. Но их приглашали и в танцзалы для белых. С годами аудитория становилась смешанной.
Одним из лучших негритянских оркестров вслед за коллективами Эллингтона и Бейси считался оркестр Чика Уэбба. В него входила сильная ритм-группа во главе с руководителем оркестра, хороший тромбонист школы Харрисона — Сенди Уильямс и очень темпераментный трубач Тефт Джордан. Высокопрофессиональная в музыкальном отношении, эта группа играла в танцзале «Савой» в Гарлеме, что позволило ей сохранить подлинно джазовую ориентацию. Самые удачные ее записи — это пьесы «Clap Hands Here Comes Charlie» и «Congo» (1937).
Второй известный негритянский ансамбль — группа Джимми Лансфорда — исполнял легкие, изящные аранжировки на фоне жесткой игры ритм-группы, а иногда и композиции, написанные в стремительном темпе, как, например, «White Heat». В его составе были хорошие солисты, а один из них — саксофонист Уилли Смит — был просто великолепен. Недостатком этой группы следует считать приверженность к чрезмерно упорядоченным аранжировкам. Это можно услышать, например, в композиции «Organ Grinder Swing», в основу которой была положена детская песенка «I Love Coffee, I Love Tea».
Негритянский ансамбль «The Mills Blue Rhythm Band» под руководством Лакки Миллиндера исполнял довольно скучные аранжировки в духе композиций Редмена. Но эта группа заслуживает упоминания, поскольку в нее входили превосходные солисты: трубачи Ред Аллен и Диззи Гиллеспи, тромбонист Джей Хиггинботем, кларнетист Бастер Бэйли. Существовали и другие негритянские коллективы, например, во главе с такими известными музыкантами, как Эрл Хайнс, Дон Редмен и Бенни Картер, но все они пользовались более чем скромной популярностью.
В один ряд с оркестром Эллингтона может быть поставлен только оркестр Каунта Бейси. Его ритм-группа в те годы считалась лучшей. Гитарист Фредди Грин, контрабасист Уолтер Пэйдж, барабанщик Джо Джонс и сам Бейси добивались такой слаженности исполнения, что казалось, играл один музыкант. Именно звучание ритм-группы в первую очередь передавало неповторимую красоту свинга, которая обеспечивалась четким фоур-битом.
Каунт Бейси родился в Нью-Джерси в 1904 году. В юности увлекался пианистами, игравшими в манере страйд. Он часами слушал Фэтса Уоллера в кинотеатре «Линкольн», постепенно научился играть в его стиле. Однако за годы, проведенные в Канзас-Сити, Бейси выработал простую, очень сдержанную манеру исполнения. Его правая рука вступала время от времени лишь для того, чтобы взять минимум безошибочно выверенных звуков или фигур для дальнейшего развития мелодической линии. Возникнув в нужный момент, эти фигуры давали импульс всему ансамблю. Он почти не играл левой рукой, полагая, что поддерживать метрический пульс будут другие участники ритм-группы. В 1936— 1940 годах в составе оркестра Бейси играли такие первоклассные солисты, как саксофонисты Лестер Янг, Гершел Эванс и Эрл Уоррен, трубач Бак Клейтон, тромбонисты из оркестра Хендерсона — Дикки Уэллс и Бенни Мортон.
В те времена слава трубачей Рекса Стюарта и Кути Уильямса, игравших в оркестре Эллингтона, заслонила Клейтона, но сегодня мы понимаем, что он ничуть не уступал им.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Как джазовый музыкант Гудмен парадоксален. Человек сдержанный, в известной мере расчетливый, сумевший преуспеть в деловом мире, вызывавший неприязнь других музыкантов из-за отсутствия душевной теплоты, он является одним из самых страстных джазовых исполнителей.
Иногда из чисто коммерческих соображений он мог играть высокопрофессионально, но без души. Но, исполняя любимые пьесы, он преображался — его музыкальный темперамент казался неистощимым. Едва ли можно рассматривать Гудмена как одного из главных новаторов своего времени. На самом деле в его исполнительской манере явственно слышны отголоски школы Нового Орлеана. Он в большей степени представитель старой школы, чем многие из музыкантов, слывущих продолжателями этой традиции. Следует помнить, что он начал выступать еще до того, как появились первые записи Армстронга, Мортона или Оливера. Авторитетом для него был новоорлеанский кларнетист Рапполо, а позже музыканты, испытавшие влияние Доддса и Нуна, с искусством которых он и сам был знаком.
Критиков, высказывавших мысль о новаторстве Гудмена, вводит в заблуждение его техничность. Действительно, интонации превосходны, звучание целиком во власти исполнителя и отличается теплотой и богатством тембра — как в верхнем, так и в нижнем регистре. Он достигает беглости, доступной лишь немногим из его современников.
Главная особенность исполнения Гудмена заключена в передаче ощущения человеческой речи, что всегда отличало игру лучших джазменов. Гудмен добивается этого за счет искусного владения звуком, умения строить быстрые короткие фразы. Гудмен постоянно меняет интонации. Некоторые звуки он берет резко, другие проскальзывают как бы невзначай. Он расцвечивает игру граул-эффектами, то усиливает, то ослабляет громкость, порой резко снижает или сводит на нет высоту долгого выдержанного звука. Интересно, что его вибрато в концовках фраз почти не уступают по интенсивности вибрато новоорлеанских исполнителей. Он также активно использует „блюзовые" III и VII ступени, хотя в то время блюзовые тоны почти вышли из употребления.
Слабость Гудмена проявляется в том, что он не всегда логичен в построении мелодических линий. Порой они обрываются, не находя завершения, или плохо сочетаются друг с другом.
Лучшие образцы творчества Гудмена записаны не с большими оркестрами, а с малыми группами — от трио до септета. Он считал, что биг-бэнд в известной мере порожден коммерческими целями и предназначен прежде всего для танцев. Малые же группы призваны играть джаз.
Среди записей Гудмена трудно выбрать лучшую. На мой взгляд, таковой следует считать запись «Gone with What Draft», сделанную с секстетом при участии Чарли Крисчена.
С наступлением стиля боп и одновременным упадком больших оркестров Гудмен, как и многие другие музыканты, привыкшие к манере свинга, почувствовал себя старомодным. Он попробовал было приспособиться к новой музыке, но эти попытки не увенчались успехом. Он был богат, время от времени формировал группы, с которыми выезжал на гастроли, и так продолжал работать до 70-х годов.
Негритянские свинговые оркестры играли, как правило, больше джазовых произведений, чем оркестры белых. Дело в том, что негритянские ансамбли чаще выступали перед негритянской публикой, более восприимчивой к джазу. Но их приглашали и в танцзалы для белых. С годами аудитория становилась смешанной.
Одним из лучших негритянских оркестров вслед за коллективами Эллингтона и Бейси считался оркестр Чика Уэбба. В него входила сильная ритм-группа во главе с руководителем оркестра, хороший тромбонист школы Харрисона — Сенди Уильямс и очень темпераментный трубач Тефт Джордан. Высокопрофессиональная в музыкальном отношении, эта группа играла в танцзале «Савой» в Гарлеме, что позволило ей сохранить подлинно джазовую ориентацию. Самые удачные ее записи — это пьесы «Clap Hands Here Comes Charlie» и «Congo» (1937).
Второй известный негритянский ансамбль — группа Джимми Лансфорда — исполнял легкие, изящные аранжировки на фоне жесткой игры ритм-группы, а иногда и композиции, написанные в стремительном темпе, как, например, «White Heat». В его составе были хорошие солисты, а один из них — саксофонист Уилли Смит — был просто великолепен. Недостатком этой группы следует считать приверженность к чрезмерно упорядоченным аранжировкам. Это можно услышать, например, в композиции «Organ Grinder Swing», в основу которой была положена детская песенка «I Love Coffee, I Love Tea».
Негритянский ансамбль «The Mills Blue Rhythm Band» под руководством Лакки Миллиндера исполнял довольно скучные аранжировки в духе композиций Редмена. Но эта группа заслуживает упоминания, поскольку в нее входили превосходные солисты: трубачи Ред Аллен и Диззи Гиллеспи, тромбонист Джей Хиггинботем, кларнетист Бастер Бэйли. Существовали и другие негритянские коллективы, например, во главе с такими известными музыкантами, как Эрл Хайнс, Дон Редмен и Бенни Картер, но все они пользовались более чем скромной популярностью.
В один ряд с оркестром Эллингтона может быть поставлен только оркестр Каунта Бейси. Его ритм-группа в те годы считалась лучшей. Гитарист Фредди Грин, контрабасист Уолтер Пэйдж, барабанщик Джо Джонс и сам Бейси добивались такой слаженности исполнения, что казалось, играл один музыкант. Именно звучание ритм-группы в первую очередь передавало неповторимую красоту свинга, которая обеспечивалась четким фоур-битом.
Каунт Бейси родился в Нью-Джерси в 1904 году. В юности увлекался пианистами, игравшими в манере страйд. Он часами слушал Фэтса Уоллера в кинотеатре «Линкольн», постепенно научился играть в его стиле. Однако за годы, проведенные в Канзас-Сити, Бейси выработал простую, очень сдержанную манеру исполнения. Его правая рука вступала время от времени лишь для того, чтобы взять минимум безошибочно выверенных звуков или фигур для дальнейшего развития мелодической линии. Возникнув в нужный момент, эти фигуры давали импульс всему ансамблю. Он почти не играл левой рукой, полагая, что поддерживать метрический пульс будут другие участники ритм-группы. В 1936— 1940 годах в составе оркестра Бейси играли такие первоклассные солисты, как саксофонисты Лестер Янг, Гершел Эванс и Эрл Уоррен, трубач Бак Клейтон, тромбонисты из оркестра Хендерсона — Дикки Уэллс и Бенни Мортон.
В те времена слава трубачей Рекса Стюарта и Кути Уильямса, игравших в оркестре Эллингтона, заслонила Клейтона, но сегодня мы понимаем, что он ничуть не уступал им.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166