Коллективы такого рода обеспечивают постоянный приток новых джазовых исполнителей, привыкших к игре по нотам и способных делать аранжировки. Однако их влияние чувствуется не столько в джазе, сколько в рок-музыке и в джаз-роке.
В то время как Кентон и Герман пытались утвердить свой европеизированный джаз, один слепой эксцентричный пианист, неизвестный широкой публике и по сей день, жаждал осуществить свою собственную революцию. Звали его Ленни Тристано. Он родился в Чикаго в 1919 году. Ребенком он заболел тяжелейшей формой гриппа. Болезнь дала осложнение на глаза, и к 1928 году он был почти слепым. Ленни утверждает, что «пробовал играть» на фортепиано еще в два года. До семи лет он занимался самостоятельно, потом брал частные уроки. Он играл на нескольких музыкальных инструментах, на эстраде стал выступать с двенадцати лет; впоследствии получил степень магистра по композиции. В 1943 году он преподавал в школе народной музыки «Крисченсен скул» и выступал на чикагской сцене как пианист и исполнитель на деревянных духовых инструментах. Пластинки Армстронга, Бейдербека и музыкантов Среднего Запада открыли ему мир джаза. Позднее он слушал Элдриджа, Янга, Крисчена, Тейтума и других исполнителей свинга. В середине 40-х годов он стал одним из наиболее образованных джазовых музыкантов. У него была прекрасная фортепианная техника, солидная музыкально-теоретическая подготовка, а также опыт работы в джазе. Но главное — у него были новаторские идеи.
В 1946 году он переехал в Нью-Йорк, где занимался преподаванием музыки, ставшим для него основным источником существования. Среди музыкантов он вскоре приобрел репутацию непризнанного гения. Одни отвергали его идеи, другие считали его неуживчивым человеком. Властный и требовательный, он не терпел никаких возражений и признавал лишь собственное мнение. Тем не менее ему удалось сплотить вокруг себя группу музыкантов, поверивших в его принципы и готовых подчиниться его авторитету.
Подобно Гершвину и Кентону, Тристано пытался объединить принципы джазовой и классической музыки. Во время недолгого выступления в клубе «Бердленд» его ансамбль каждый вечер начинал программу с исполнения инвенций Баха. Этим Тристано хотел настроить аудиторию на серьезный лад. В 1944 году он сделал несколько записей; публику они оставили равнодушной, но обратили на себя внимание даже тех музыкантов, которые не разделяли его идей. В то время в ансамбль входили саксофонисты Конитц и Уорн Марш, гитарист Билли Бауэр, а также барабанщик и контрабасист, роль которых была весьма ограниченной. И вот почему.
Тристано не испытывал особого интереса к гармоническим экспериментам — этому не способствовали его занятия классической музыкой. Его главной целью было создание «чистых» мелодических линий со свободным метром. Для достижения этой цели контрабасист и барабанщик должны были уподобиться метроному: методично поддерживать бесконечный однообразный граунд-бит, не акцентируя сильных долей. Если бы исполнитель на ударных расставлял акценты, то он тем самым разбивал бы композицию на такты, что противоречило бы установке Тристано и создавало бы ритм. И от исполнителей на духовых инструментах Тристано требовал максимально ровной игры, чтобы не ощущалось границы тактов.
И всё же ритмическая линия в его композициях сохранялась: любая музыка предполагает наличие тактов или хотя бы намек на их существование. В композициях Тристано чередование тактов с различным размером — скажем, от 5/4 к 4/4, затем к 6/4 — происходит в очень короткие промежутки времени. Это хорошо слышно в пьесах «Wow» и «Crosscurrent» — пожалуй, самых известных записях Тристано. «Wow» начинается трехтактовой фигурой на 4/4. Но, если отойти от привычных мерок, эта фигура состоит не из трех тактов на 4/4, а из двух тактов на 6/4. В соединительной фигуре, кажется, вообще нет метра, а последующая пятитактовая фраза исполняется на 4/4. Средняя часть (бридж) — это целостная музыкальная фраза, исполняется даже не в два, а в четыре раза быстрее, чем основная тема. В пьесе «Crosscurrent» происходит такая же смена размера. Пьеса открывается трехтактовой темой на 5/4. Затем следует отрывок на 4/4, а за ним, после несколько неупорядоченного эпизода, идет продолжение, в котором встречаются такты на 6/4.
Но это еще не все. Тристано не только меняет размер, но и быстро переходит из одной тональности в другую. Модуляция — обычный прием в музыке, но, как правило, она происходит не столь неожиданно. В своих записях Тристано меняет тональности чуть ли не в каждом такте, а иногда и чаще. Например, в начальной фразе композиции «Wow» тональность меняется трижды на протяжении девяти ударных долей метра. Это не атональная музыка в строгом смысле термина: тональности существуют, но они меняются столь быстро, что большинству слушателей музыка кажется атональной. Записи композиций Тристано содержат также соло других исполнителей, в частности Конитца и Марша. Несмотря на жесткие требования Тристано, им обоим удавалось привносить в игру элементы свинга.
Эксперименты Тристано на этом не закончились. В мае 1949 года после окончания одного из сеансов звукозаписи Тристано попросил не убирать микрофоны. Вместе со своими музыкантами он сыграл нечто столь дикое и непонятное, что фирма грампластинок некоторое время просто не решалась выпустить запись. Когда же она вышла под названием «Intuition», музыканты были столь же озадачены, как и работники фирмы. (Еще одна подобная запись под названием «Digression» появилась несколько позже.) Дело в том, что Тристано и его ансамбль сыграли так называемый фри-джаз («свободный» джаз), почти на десятилетие предвосхитив эксперименты Орнетта Коулмена, Арчи Шеппа и других авангардистов конца 50-х годов. Но в отличие от опытов Коулмена эти пьесы имеют определенную метрическую организацию, в них ощущается темп, несмотря на его непостоянство. Эти композиции гармонически полностью свободны, а каждый инструмент играет в той мелодической системе, которая ему подходит.
Хотя Тристано и вел поиск в направлении, которое получило развитие лишь в дальнейшем, все же он находился в стороне от столбовой дороги джаза. Мало кто из музыкантов понимал его музыку, но еще меньше находилось желающих сделать что-нибудь подобное. Небольшое количество записей, составляющих наследие Тристано, остаются «вещью в себе». У него не было ни предшественников, ни прямых наследников. Но творчество Тристано нельзя отмести как случайное явление. В лучших его работах нас пленяет нежный, мерцающий звуковой колорит, напоминающий пастельные тона живописи пуантилистов.
Европеизация джаза достигла своего апогея в 1949 году с выходом серии пластинок, которые впоследствии стали связывать с рождением кул-джаза.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
В то время как Кентон и Герман пытались утвердить свой европеизированный джаз, один слепой эксцентричный пианист, неизвестный широкой публике и по сей день, жаждал осуществить свою собственную революцию. Звали его Ленни Тристано. Он родился в Чикаго в 1919 году. Ребенком он заболел тяжелейшей формой гриппа. Болезнь дала осложнение на глаза, и к 1928 году он был почти слепым. Ленни утверждает, что «пробовал играть» на фортепиано еще в два года. До семи лет он занимался самостоятельно, потом брал частные уроки. Он играл на нескольких музыкальных инструментах, на эстраде стал выступать с двенадцати лет; впоследствии получил степень магистра по композиции. В 1943 году он преподавал в школе народной музыки «Крисченсен скул» и выступал на чикагской сцене как пианист и исполнитель на деревянных духовых инструментах. Пластинки Армстронга, Бейдербека и музыкантов Среднего Запада открыли ему мир джаза. Позднее он слушал Элдриджа, Янга, Крисчена, Тейтума и других исполнителей свинга. В середине 40-х годов он стал одним из наиболее образованных джазовых музыкантов. У него была прекрасная фортепианная техника, солидная музыкально-теоретическая подготовка, а также опыт работы в джазе. Но главное — у него были новаторские идеи.
В 1946 году он переехал в Нью-Йорк, где занимался преподаванием музыки, ставшим для него основным источником существования. Среди музыкантов он вскоре приобрел репутацию непризнанного гения. Одни отвергали его идеи, другие считали его неуживчивым человеком. Властный и требовательный, он не терпел никаких возражений и признавал лишь собственное мнение. Тем не менее ему удалось сплотить вокруг себя группу музыкантов, поверивших в его принципы и готовых подчиниться его авторитету.
Подобно Гершвину и Кентону, Тристано пытался объединить принципы джазовой и классической музыки. Во время недолгого выступления в клубе «Бердленд» его ансамбль каждый вечер начинал программу с исполнения инвенций Баха. Этим Тристано хотел настроить аудиторию на серьезный лад. В 1944 году он сделал несколько записей; публику они оставили равнодушной, но обратили на себя внимание даже тех музыкантов, которые не разделяли его идей. В то время в ансамбль входили саксофонисты Конитц и Уорн Марш, гитарист Билли Бауэр, а также барабанщик и контрабасист, роль которых была весьма ограниченной. И вот почему.
Тристано не испытывал особого интереса к гармоническим экспериментам — этому не способствовали его занятия классической музыкой. Его главной целью было создание «чистых» мелодических линий со свободным метром. Для достижения этой цели контрабасист и барабанщик должны были уподобиться метроному: методично поддерживать бесконечный однообразный граунд-бит, не акцентируя сильных долей. Если бы исполнитель на ударных расставлял акценты, то он тем самым разбивал бы композицию на такты, что противоречило бы установке Тристано и создавало бы ритм. И от исполнителей на духовых инструментах Тристано требовал максимально ровной игры, чтобы не ощущалось границы тактов.
И всё же ритмическая линия в его композициях сохранялась: любая музыка предполагает наличие тактов или хотя бы намек на их существование. В композициях Тристано чередование тактов с различным размером — скажем, от 5/4 к 4/4, затем к 6/4 — происходит в очень короткие промежутки времени. Это хорошо слышно в пьесах «Wow» и «Crosscurrent» — пожалуй, самых известных записях Тристано. «Wow» начинается трехтактовой фигурой на 4/4. Но, если отойти от привычных мерок, эта фигура состоит не из трех тактов на 4/4, а из двух тактов на 6/4. В соединительной фигуре, кажется, вообще нет метра, а последующая пятитактовая фраза исполняется на 4/4. Средняя часть (бридж) — это целостная музыкальная фраза, исполняется даже не в два, а в четыре раза быстрее, чем основная тема. В пьесе «Crosscurrent» происходит такая же смена размера. Пьеса открывается трехтактовой темой на 5/4. Затем следует отрывок на 4/4, а за ним, после несколько неупорядоченного эпизода, идет продолжение, в котором встречаются такты на 6/4.
Но это еще не все. Тристано не только меняет размер, но и быстро переходит из одной тональности в другую. Модуляция — обычный прием в музыке, но, как правило, она происходит не столь неожиданно. В своих записях Тристано меняет тональности чуть ли не в каждом такте, а иногда и чаще. Например, в начальной фразе композиции «Wow» тональность меняется трижды на протяжении девяти ударных долей метра. Это не атональная музыка в строгом смысле термина: тональности существуют, но они меняются столь быстро, что большинству слушателей музыка кажется атональной. Записи композиций Тристано содержат также соло других исполнителей, в частности Конитца и Марша. Несмотря на жесткие требования Тристано, им обоим удавалось привносить в игру элементы свинга.
Эксперименты Тристано на этом не закончились. В мае 1949 года после окончания одного из сеансов звукозаписи Тристано попросил не убирать микрофоны. Вместе со своими музыкантами он сыграл нечто столь дикое и непонятное, что фирма грампластинок некоторое время просто не решалась выпустить запись. Когда же она вышла под названием «Intuition», музыканты были столь же озадачены, как и работники фирмы. (Еще одна подобная запись под названием «Digression» появилась несколько позже.) Дело в том, что Тристано и его ансамбль сыграли так называемый фри-джаз («свободный» джаз), почти на десятилетие предвосхитив эксперименты Орнетта Коулмена, Арчи Шеппа и других авангардистов конца 50-х годов. Но в отличие от опытов Коулмена эти пьесы имеют определенную метрическую организацию, в них ощущается темп, несмотря на его непостоянство. Эти композиции гармонически полностью свободны, а каждый инструмент играет в той мелодической системе, которая ему подходит.
Хотя Тристано и вел поиск в направлении, которое получило развитие лишь в дальнейшем, все же он находился в стороне от столбовой дороги джаза. Мало кто из музыкантов понимал его музыку, но еще меньше находилось желающих сделать что-нибудь подобное. Небольшое количество записей, составляющих наследие Тристано, остаются «вещью в себе». У него не было ни предшественников, ни прямых наследников. Но творчество Тристано нельзя отмести как случайное явление. В лучших его работах нас пленяет нежный, мерцающий звуковой колорит, напоминающий пастельные тона живописи пуантилистов.
Европеизация джаза достигла своего апогея в 1949 году с выходом серии пластинок, которые впоследствии стали связывать с рождением кул-джаза.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166